自 20 世纪 30 年代现代主义设计风格伊始以来，在标准化、 机械化大规模批量生产模式下，现代主义设计风格进一步风格化， 逐步演变为“少即是多”的国际主义风格，割裂了历史、城市文 脉的人文内涵，造成了设计语义与情感的缺失。后现代主义设计正是基于现代主义设计风格产生的负面效应发起反叛，直指现代主义设计风格的冷漠，试图以文脉、隐喻、装饰来消解其所带来的单调乏味。波普设计作为横跨现代主义设计与后现代主义设计之间的桥梁，承前启后，开创了设计风格的全新面貌。然而，也正是在基于大众文化的语境下，波普设计抵抗以工业化、标准化模式 下的批量化机械复制为基础的现代主义设计，却将自身的复制当做设计价值的真正来源，也意味着摧毁了原来自己认为是真正设计的设计。

国际主义风格对中国当代设计的影响

国际主义设计风格具有形式简单、反装饰性、系统化等特点‚设计方式上受少则多原则影响较深20世纪 50年代下半期发展为形式上的减少主义特征。设计到 20世纪90年代进入了高度成熟的阶段。中国大陆‚也进入了高速经济增长时期。设计作为一个经济发展的必要组成部分在这些地区也得到了相应的发展。国际贸易日益增加经济结构从国家经济向国际经济的改变和转化使设计面临了新的服务对 象—全球市场。在这样的时代背景下无疑国际主义风格就成了我国当代设计可以学习借鉴的最佳风格。因此在设计领域也为我国带来了深远的影响。
如我国现代设计在建筑设计上受国际主义风格影响深远。其中‚最典型的就是钢筋混凝土预制件的设计风格和玻璃幕墙结构‚对现代建筑设计的影响 极大。格罗佩斯设计的迪索 ·包豪斯校舍的那种运用钢筋混凝土预制件 的设计风格因为造价成本低廉形式中性‚被广泛地用于政府的各种建设 项目上从小学、中学、大学校舍、政府办公建筑直到联邦政府的低收入阶 级住房都基本基于这种风格。在经济飞速发展的今天钢筋混凝土预制件风格和玻璃幕墙结构的建 筑仍然占有相当大的比重各个现代化城市这种结构的高楼和现代建筑比 比皆是。例如世界上第一座玻璃幕墙高层建筑纽约利华公司办公大厦‚是当今世界最高建筑物之一。中港城是目前全世 界最大的金色玻璃幕墙建筑物。世界最大的玻璃幕墙工程新白云国际机场‚等等 。
设计本身就是以物质方式来表现人类文明进步的最主要方法之一。因此，中国应在国际主义风格的大趋势下，努力探索根据设计目标的应用范国，考虑其服务对象，发展民族特色。在新的历史时期的大背景下，走统一与多元化相结合的道路，使中国当代设计成为为广大人民服务为目的的设计。

墨子是我国春秋战国之交、百家争鸣时期出现的一位极具影响力的一位伟人。墨子哲学思想中最核心的部分就是“兼相爱，交相利”，即指普遍平等的爱，不分血缘的亲疏和等级的贵贱而给予无差别的爱。这句话回答了“为谁设计”的问题，同时也有着强烈的现实指导意义。

墨子的兼爱观对设计来说，是非常有启发性的。设计是人为了实现某种特定的目的而
进行的造物活动。所以，不管过往还是当下“为谁设计”就成为一个不可绕开的问题。人的需求是不一样的，“人以群分，社会有不同的族群、阶层;同一城市，因不同的年龄，不同的生活条件乃至不同的身份地位，不同的文化习惯而有诸多不同的群体，设计不是笼统得面对所有的使用和服务对象，而是针对特定用户和人群。回望工艺美术史中那些制作精良的造物,大多数是为宫廷和权贵所造，,它们是为少数人服务的设
计。而现代主义设计在思想上“强调设计的民主倾向和社会主义倾向,经过两次世界大战和工业文明的洗礼,平民化的概念逐步影响社会的各个方面,现代主义设计的一个核心内容就是要改变设计为权贵服务的这种数干年的历史，让设计为大众服务。

这也提示我们设计更应关注价值群体中的特殊群体、弱势群体，去关注设计之物对他们的意义。1982 年美国著名设计理论家维克多 • 帕帕奈克提出农民在岁末需拿出1/10 的谷物扶贫济困，而富人则需拿出1/10的收人去帮助那些需要的人。作为设计师，他倡导可以拿出1/10的点子去帮助那75%需要的人。帕帕奈克并不是纸上谈兵式的空谈，他参与指导许多设计方案，为第三世界国家的人民解决生活中的实际问题,并对帮助这些国家培养和训练当地的设计师提出多种可行性的方案。

兼爱的设计思想把设计活动提高到了社会层面，体现了现代设计中“为大众而设计”的理念。这提示着我们应该在设计中更加注重人文关怀。不断加深伴随着以“人”为本的设计目的内涵。 真正实现设计伦理性的平等性，实现人与人之间的平等交流， 人与自然的和谐交流。

自改革开放以来，各工业系统都给予设计以高度的重视，研究设计问题的各种组织很快建立起来。通过政府机构的倡导、组织和协调，我国的工业设计科学在吸收国外先进经验的基础上，迅速发展起来。但不可忽视的是在设计科学快速发展的过程中，我国设计也面临着设计意识淡薄，设计教育匮乏的问题。
工业产品所呈现的“全球化”（实为趋同化)趋势是许多国家的工业设计面临的问题，但是中国的工业设计状况更为复杂。改革开放以来经济持续增长，国家经济发展战略主要依靠资源消耗、低附加值劳动密集型产业保证经济的稳定增长和国民的基本物质需求，并未带来工业设计水平的普遍提高，其结果是“Made In China”席卷全球。当前靠设计竞争的经济转型迫在眉睫，可叹的是仍有国人以“中国制造”而非“中国创造”为荣。这既是全民设计意识淡薄的体现，也反映出设计教育的不足。“中国制造”向“中国创造”转型,关键在于创新型人才，这正是工业设计教育的当下使命。新世纪以来，艺术院校的工业设计专业“忽如一夜春风来”蓬勃发展，但是十多年“注入式”教育并没有带来工业设计水平的普遍提高。究其原因在于工业设计理论研究薄弱。查阅现代设计史.可知英国的皇家艺术学院是最早拥有设计史论专业的设计院校。这一做法间接影响了德国的赫尔曼·穆特休斯，由他开始了德国的艺术教育改革，后来的包豪斯也开设有包括设计理论在内的基础课,足以见证艺术教育理论的重要性。只有在理论上追踪实际的工业设计,才能给设计正确的评价和引导，从而使工业设计水平得到提高。而我们恰恰缺乏设计理论,而且我们有限的理论目前还未能走出学者的书斋。
杨振宁博士指出：“21世纪将是工业设计世纪，一个不重视工业设计的国家将是落伍者。”“加强对设计艺术教育观念的研究，探讨其本质，创建于时代发展相适应的、科学的教育体系，”把握好以计算机和互联网技术的广泛应用为特征的信息时代所带来的机遇，设计要激活创新力，结合信息文化的价值理念，借助数字化交互媒体，发展设计多元化创造一个丰富而和谐的世界。

从第一次工业革命后的艺术与手工艺运动到新艺术运动，古往今来的许多设计运动都企图在设计与手工艺的关系中找到一个合适的中点。如今大工业生产的高效率及高精度特点，让人们对低产量及高成本传统手工艺有了已经不符合时代潮流、面临淘汰的错觉。其实，传统手工艺存在于我们生活的各方面影响着我们的生产与设计。
一、传统手工艺是现代设计的基础。在现代设计中无论是生产方式，还是生产目的，都追求细节与人性化，而这需要一定的手工性才能达到 效果。此外，从设计发展史看，设计经历了手工艺、半自动 生产、全自动生产以及与物联网相结合的发展过程。无论是发展本源，还是文化根源来说，传统手工艺都是现代设计不可分割的一部分，是现代设计的灵魂，决定了设计创作基础。传统手工艺虽然对使用的材料选取过于局限，但是其设计理念与目的仍是现代设计的基础。《考工记》一书中记载“天 有时，地有气，材有美，工有巧，和此四者，然后可以为良”大概意思是设计的产品要在符合天时地利情况下才是最佳产品。通俗来说就是只有顺应时代潮流，才能设计出优异的产品，而这一设计理念是现时代产品否会大众淘汰的决定因素，仍不过时。
二、现代设计推动传统手工艺的发展传统手工艺是现代设计的载体。对传统手工艺的运用有益于民族传统文化的发展与传播。传统手工艺的“传统”表 现在材料选取的原始性以及做工的简洁性。当今世界，机械化生产导致环境污染、资源浪费，设计师与消费者对此进行了深刻的反思，绿色、环保成为人们大 力倡导的主题。其中，环保最直接的方式就是回归自然，减少对新型有机材料的使用，多采用最原始的自然材料。这样 在保护自然环境的同时，也促进了传统手工艺的发展。
三、传统手工艺与现代设计相辅相成，缺一不可。设计是设计者为满足人们的生活需求进行的一系列创造性活动，体现在人们生活中的各方面。随着经济的发展，人们不再局限于对物质的追求，更集中体现在精神层面上对情感的追求。传统手工艺在更高层次上被理解为一种传统文化。 现代设计在与大数据、物联网相结合的基础下，再加传统文化的加持，更符合现代消费者对产品设计用户体验及人性化 的追求，适应现代设计发展潮流。同时也是对传统文化的传承及发扬，增添了现代设计的多样性及民族性。
传统手工艺在现代产品在的运用上越来越少。工业化大生产不应该意味着对传统手工艺的没落。新一代的设计师、设计研究者仍然应当如同前人一般对传统手工艺与现代设计的关系进行深刻挖掘，全面深层次地了解传统手工艺生产，明确传统手工艺的设计理念，在保留其手工艺核心技术前提下，通过新的方式与现代设计结合使之与时代相适应，我们才能设计出更加符合人们 情感需求、有人情味的产品，形成自己独特的设计风格。

老子作为道家学派的创始人，其思想影响了中国哲学的发展，其哲学思想虽然没有直接提到造物设计，但蕴含着现代设计思想的萌芽，老子的设计思想无疑对现代设计起着重大的影响。仅仅是作为老子思想沧海一粟的“有之以为利，无之以为用”也蕴藏着对现代设计仍有影响设计思想。
老子的这句话讲述深刻地反映了 “有” 与“无” 的辩证哲学。 这与现代主义大师密斯·凡德罗 提出的“少则多”的思想不谋而合。在今天看来艺术作品中 的“留白”具有一种含义不确定的特点，正是由于这种不确 定的特点，“留白”给人带来无限的遐想，无产生无限的“有”。
这样一种“有无相生” 的思想在现代设计艺术的各个领域中得到广泛的应用，“道” 存在于 “无物之物” 的 “恍惚” 之间。 设计中的美似乎在一种不可视的“恍惚” 之间， 而“留白” 就是这种无形的语言。
设计中的 “留白” 正是老子 “有无相生”思想的体现。一件优秀的设计作品必然符合 “有无相生”的美学原则。如就拿 IPad Air 包装盒来说，整个包装以白色为主， 算是一个基调，外包装盒只有 Ipad 平板的正侧面的拍图， 看起来没有多少内容和信息，空白也显得太多，但正是 由于这种“无”才更能凸显出主体的“有”，让人有简洁舒服，干净素雅的感觉。
“空白”之处给人留下无限 的想象空间， 到达以少胜多的艺术效果。如无印良品的海报设计元素很少，但海报上的“无”却诠释着其倡导的自然、 简约、质朴的生活方式独特的品牌形象。
老子的哲学思辨提醒我们在设计中应该正确把握“有”和“无”的关系。“有”通过“无”而彰显美，“无” 通过“有”而获得韵味，两者相得益彰。要让使用者喜爱艺术 设计作品，就必须使设计作品的“无”与“有”相和谐，从而 拨动使用者的心弦、产生美的余音，满足使用者的根本需求，为使用者带来享受。

大数据麦肯锡全球研究所给出的定义是：一种规模大到在获取、存储、管理、分析方面大大超出了传统数据库软件工具能力范围的数据集合，具有海量的数据规模、快速的数据流转、多样的数据类型和价值密度低四大特征。 大数据究其本质是一种新的科学技术，新的科学技术的发现都会对各行各业产生巨大的影响，设计研究也不例外。
从宏观上讲，属于新兴科技的大数据对设计研究的意义无非是如下几点：新技术改变设计的思维,新技术的出现会对设计的思维产生一定程度的影响,新技术给设计插上了创意的翅膀,设计师凭着创造性的直觉,在新技术中发现新的表现,设计师的奇思妙想、个性化的设计,通过新技术将作品展示给大众。
从微观上讲大数据这样一个有别于其他科学技术不同的新科技将会带来以下的改变：首先大数据可以基于海量数据构建一个综合性的数据集合体，提高对用户体验以及情感需要的了解程度，以便给广大用户提供贴心到位的定制服务。其次大数据时代扭转了传统设计发展的道路，强调个性化服务的提供，这为设计产品从量变到质变的飞跃创造了良好条件。在大数据的新视角之下工业设计受到的影响是非常显著的。第三在于不再过度强调因果关系，而是重视相关关系，改变过去信息通道狭窄、信息传播需求小等不良记录，走上一条基于海量数据分析的相关关系道路，有效预测行业走势， 让设计的创新步伐逐步加快。第四工业设计受到大数据时代的影响，开始高度重视用户的情感体验，贯彻 以人为本的思想，并基于个性化对用户的产品满意度情 况进行评估，使得设计出来的工业产品显现出更高的感性价值 。除此以外，工业设计在和大数据技术不断融合 的过程中开始把以往设计当中对于解决问题的重视转变 为对体验的关注，并基本步入到情感设计的全新阶段， 以便满足用户对产品和服务的满意度与体验效果，让工业设计进入到一个多元化与人性化的全新阶段。
科技是一种资源,设计不仅是科技得到物化的载体,尤其是科技商品化的载体。科技是通过设计向社会广大消费者进行自我表达的,设计使新材料和新技术的“可能”转变为现实。科技资源需要设计加以综合利用,变成优质的新商品,被市场大量的吸收,这样才能完成科技的社会财富化,发挥出科技的巨大作用,才能使设计师的作品走在设计的前沿。

以人为本的设计理念是在20世纪60年代提出来的，涉及产品设计、环境设计、建筑设计、平面设计等各个方面。依据设计对象和领域的不同，具体的表现形式和执行方式上也存在着差异，但其本质是同源的。以人为本的设计理念意义重大，不仅与我们的切身利益息息相关，也关乎社会的发展，生态环境的可持续。在新的社会发展环境下，以人为本的设计内涵和设计方法也在不断发展变化，把握以人为本的设计理念在新形势下的发展脉络，全面理解和反思以人为本的设计理念，有助于设计师对设计与人、社会、环境之间的关系有一个更深层次的理解和把握，以便更好地指导设计实践。
首先以人为本的设计理念需要全面去理解，不能将“人”独立出来考虑设计如何去实现，而是让人回归到社会、自然的大环境中去设计，设计关注人，但也要关注与人相关的各种影响要素。这里的“人”应该是一个大的概念，不仅包括产品的最终使用者，也包括与使用者相关的人群和环境之间的联系。其次以人为本的设计追求的是一种人与环境要素的和谐关系。让人的发展与生存环境的承载能力相协调。设计过程要充分考虑生态环境的有限性，这是现有状态下的一个必要的约束条件。脱离环境友好性的设计只能是一件艺术品而无法服务于人。
最后以人为本的设计内涵深刻，并且随着社会经济的进步，也在不断地发展完善。设计师对于以人为本的设计理念的理解，也需要与时俱进，要用变化发展的眼光去看，时刻优化自己的思维结构和价值理念，正确把握设计的方法与过程，实践更高层次的以人为本的设计。

安东尼高迪是西班牙著名建筑师,西班牙“新艺术”运动的代表人物之一。高迪可谓是对新艺术运动进行了极端诠释的人,在他的作品中,处处存在曲线曲面,花卉图案,阿拉伯式图案和富有韵律、相互缠绕的曲线,展现着自然主义和有机仿生形态。他吸收了阿拉伯、哥特式的精华,但又运用自己的想象力和自己对材料、色彩、结构的娴熟掌控力，为巴塞罗那留下—座座极具个性和感染力的建筑,这些建筑也正是他设计思想最好的体现。
一、文森之家——折中主义设计思想
高迪在设计文森之家时，折衷主义正盛行，该主义着眼于多种风格的混合以及不同材料的运用，因此在形式上，高迪也采用了折衷的方式，混合使用不同时期的元素，在传统建材和装饰艺术元素之间不断游走。在文森之家的建筑设计中，高迪引入了两种深植于中世纪西班牙文化中的阿拉伯艺术风格和穆德哈尔艺术风格，并将这两种艺术风格混合应用，提取四种不同的元素表现在建筑主体的外立面上。
二、巴特罗公寓——“装饰是建筑的源泉”设计思想
高迪接受了拉斯金“装饰是建筑的源泉”的思想，并且把这一说法贯穿到自己的建筑设计当中。高迪建筑大多采用陶瓷碎片、玻璃、天然石材等进行有意味的装饰，这也是他独创的艺术特色。例如巴特罗公寓的外墙面就采用镶嵌技术，高迪将色彩浓烈的瓷片进行合理搭配，形成凹凸不平的视觉变化。高迪建筑作品的装饰美，除了体现在建筑中运用了镶嵌外， 还体现在对铸铁工艺的应用。例如米拉之家、巴特罗之家的阳台上的栏杆，大门，窗 户、楼梯扶手以及室内的灯具等装饰着简洁扭曲的造型，将材料与形式完美的结合在一起，使人印象深刻、赞叹不已。
三、米拉公寓——自然主义设计思想
高迪的创作崇尚自然万物，善于模仿他所迷恋的动、植物以及山脉造型，对自然界中各种形状结构做独特诠释，并融于他的建筑之中。例如高迪在设计米拉之家时借鉴了大自然中的各种形态，在外部突出了动感，建筑的外立面采用波浪的形态，如同一道自然风景。尽管米拉之家是用坚实的石头建造的，但如波浪般起伏的线条赋予了它强烈的生命力。在米拉公寓的设计中,高迪运用曲线还有一个目的,那就是使整座建筑与当地的科勒塞洛拉山和迪比达博山的形状相称。这一呼应使米拉公寓呈现出更深层次的生态意义与环境价值,而不是一座突兀孤立的人造雕塑。这也体现了高迪的有机主义设计思想。
西班牙著名建筑师安东尼·高迪一生经典作品数不胜数，其自然风格、人文情怀和曲线艺术设计理念堪称经典。而在经济迅速发展的今天，钢筋水泥的建筑似乎缺乏了对人性的挖掘和艺术的气息。研究和学习他作品中诠释的曲线主义和自然主义，可以给我们现代的建筑设计带来很多不一样的新思路。

现代性是伴随着现代化过程产生的种种看法和价值观念，是指十七世纪以来出现在欧洲的一种社会生活体验和观念。威廉莫里斯生活在十九世纪机器与手工艺生产矛盾背景下，面临着手工艺与现代工业之间的冲突。因此莫里斯的设计思想反映着他对艺术与技艺，功能与形式的思考以及对工业现代性的反思与抵抗。在现代性视域下审视他在19世纪的历史转折点上所展示出来的设计思想对当今的设计仍提供重要参照。
一、威廉莫里斯的人本主义设计思想具有现代性
威廉，莫里斯作为一个信仰社会主义的艺术家，始终坚持艺术应当成为所有人都能享有的东西。尽管他未能将此设计思想落实到设计实践上，但在今天仍然具有现代意义。
二、威廉莫里斯的自然主义思想具有现代性
威廉莫里斯主张从自然中汲取灵感，这在后来的新艺术运动中发展为“走向自然”这一口号。这一设计思想在中国设计界一片山寨乱象中具有现代意义。中国设计界应该意识到抄袭永远不是设计，设计的源泉在于自然。
三、威廉莫里斯对手工艺的推崇具有现代性
毋庸置疑，威廉莫里斯的设计思想：推崇手工艺，反对机械生产，是有失偏颇的，甚至被视为是他设计思想的败笔。但对手工艺的推崇在当今这样一个民族设计、传统手工艺式微的时代具有现实意义。就目前而言手工艺成为了现代化进程中积极的疗愈性的力量，在虚拟化现实的时代更加如此。在这个意义上保护手工艺有利于弥补现代性对个性、独立、工作的意义等带来的危险，有利于修复艺术与生活、技术与艺术、自然与人性之间的鸿沟。
莫里斯通过自身的设计实践,向世人传达了他的设计哲学。他对现代设计运动起到了积极的昭示作用。但莫里斯开展的设计实践与其宣扬的设计理念之间存在 着明显的鸿沟，甚至相互排斥，但这并不能掩盖莫里斯设计思想潜在的现代性。回顾前人,才能更好地反思当下。这是创新发展中国设计和设计教育的必由之路。

整个18世纪，各种发明此起彼伏，工厂如雨后春笋般建立起来，但粗制滥造者比比皆是，工厂主和发明家无暇顾及产品的艺术问题,认为工业生产和艺术家是风马牛不相关的两个世界。手工业时代工匠们那种孜孜以求的艺术家风范，在机器生产中是无法保持下来的，这个负面效应的问题，在1851年举行的伦敦博览会上，被敏锐的艺术家发现了。
（1）“水晶宫”的两面
英国第一届“万国”博览会定于在1851年在英国伦敦举行，博览会的建筑采用了帕克斯顿的“水晶宫”的设计方案。水晶宫本身便是工业革命成果最好的展示。从材料上，整座建筑中只用了钢铁、木头和玻璃这三种材料。从建筑技术上看，所有的材料部件全部是利用工业革命带来的新技术按统一规格模具化生产，组装方便，节省时间。这座建筑的组装已经是现代化大规模工业化生产的节奏了。
对于在博览会展出的许多新发明、新工艺、新制品参加展出，它们多数满足于以机械生产代替手工操作所取得的廉价效益，还没有来得及考虑工业品的优美形态和装潢;另一方面，各国的民族传统手工艺品倒以其精雕细刻而大放光彩。这些现象被拉斯金和莫里斯察觉到这些问题，并发起了艺术与手工艺运动。
毋庸置疑，水晶宫反映出来“现代建筑”和“现代设计”的根本技术特征;而“水晶宫”内随着工业革命应运而生的现代机械的展品——哪怕是粗糙，也恰恰是现代主义时期以来的现代设计最值得炫耀的一笔财富。而莫里斯和拉斯金却只看到了其外观的粗糙低劣，因而呼吁艺术与技术结合、反对机械。然而其对机械的反对恰恰阻碍了“现代设计”的另外一个进程。
（2）从水晶宫到中国馆
“现代设计”所包含的根本性的议题至少包括这样两个前后因袭相承的时序段落，一个当然是基于艺术的立场,对于“纯艺术”向“应用艺术”的呼吁和转向。而另一个,则是立足于设计自身的特点,从不同于艺术的视角提出有关现代科学、技术、生产、市场、媒体、受众研究等一系列问题，以及基于这些问题的立场上所提出的包括审美风格在内的一系列“现代性”的问题。不幸的是，如果说拉斯金的理论比较彻底地完成了以上这第一方面的使命的话，那么他对于这第二方面的转向在某种程度上可以说是是一种压抑。
反观中国，当今中国的设计与150年的英国不可同日而语，但在物质财富增长的同时，中国的设计环境更趋向“水晶宫”时代的英国。中国也面临着设计的“现代性”问题。
面对这一问题，中国的设计行业和设计教育，只有在现代性、科技、市场等很多方面充分的与真正的“大众”沟通，尽快培养起一个接纳设计的社会环境，才能毫无羁绊的实现“设计为人民服务”这个唯一永恒的梦想。