设计，指产品设计师有目的有规划的开展专业性的艺术创作与创意活动。设计的任务不只是为日常生活和商业服务，与此同时也伴随有艺术性的创作。设计就是把一种设想利用合情合理的策划、详细周密的计划方案、通过各种各样的感觉形式来传达出来的全过程。人们通过劳动改造全世界，开创文明，创造物质财富和精神财富，而其中最基本、最关键的开创活动是造物。设计就是造物活动进行事先的计划，能够把所有造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。
设计与技术即有关联又有区分。一方面，我们既不能纯为艺术而设计，因为它具有功利性、科学性和经济性；另一方面也不能为纯科学而设计，因为设计具有艺术特征和精神功能。
技术作为一种资源，要真正能够享受到这一资源，我们须将技术物化为具体的现实产品，而设计正是技术物质化、商品化的桥梁，即各种技术必须通过设计的综合利用转化才能满足人们需求及被社会接纳。也就是说，所有技术都是通过设计转化成商品的，而所有设计中都含有技术成分。同时另一方面不可否认的是，技术给人带来种种便利的同时也造成人际关系的隔阂，导致一系列社会问题和感情问题。
因此，设计是艺术与技术要素的结合体，不能孤立的看待艺术与技术。
文化是由人类求生存而创造出来的，每一种文化元素的产生都是以满足人类的需求为目的的。所以说，文化是生活，是围绕人而展开的。设计与文化之间具有不可分割的联系，设计是通过思维来创造和体现人类精神的需求活动，其目的是为了提高人们的物质生活方式，创造一种新的文化。既然我们现实生活中的创造活动是文化的延续，那么再创造就需要从传统文化中寻找依据。民族文化是受着本民族自然条件及社会条件的影响和制约而形成的、自己独有的语言、思维方式、价值观和审美观，是以人们的生活需要和信仰为基础的观念。

工业革命以前，社会生产力水平低下，人们通过手工劳作。这一时期的各类产品主要来自传统的手工作坊，设计和制造均由工匠自主完成，无法标准化、大规模地生产。
第一次工业革命后，机器代替传统手工劳动，改变了人类延续千年的劳动力结构，生产效率得到极大提升，经济、贸易和制造业得以蓬勃发展，人民的物质生活、卫生条件水准均有所改善。大量的民众从乡村迁入城市，中产阶级崛起，伴随着收入增加，对更多的、新的商品的需求也日益增加。传统的手工生产模式已无法满足日益增加的需求，设计与制造开始分离，形成了标准化和批量化的雏形。然而批量化生产也催生了一些粗制滥造的机制产品，造成了设计的退步，这也是当时工业发展所带来的弊端。
第二次工业革命，进一步解放了劳动力。随着资本主义经济的发展，大量中产阶级出现，人们开始追求更为优质的医疗、教育以及更富于变化的商品。人们日益增长的物质需求，迫切要求出现新的、时髦的产品样式，设计得以快速发展。一战后，美国制造业方面发展起来的大批量生产渐趋成熟，为了降低生产成本，科学管理、标准化流水装配作业等新的生产方法开始被广泛引用。为了增加市场竞争力以及促进产品销售，设计成为商业竞争的重要手段。与此同时，美国第一批职业工业设计师出现了，他们的设计大到机车、火车头小到台灯、汽水瓶等无所不有。工业设计师为改良、创新工业产品发挥了巨大的作用，使工业界更加重视现代化批量生产劳动分工中设计的要素，巩固了设计在生产、销售过程中的重要地位。
第三次工业革命后，人类进入信息科技时代。不同于前两次工业革命都是为了让机器更好地代替人们进行体力劳动，二战结束后，人们开始将人机工学的研究方向扩大到人的思维方面，使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动。生物克隆技术、航天科技等的出现，使得科学技术转化为直接生产力，放大的不仅是人类体力和脑力的双重放大。计算机的发明、可编程控制器的应用、空间技术的利用和发展，一方面，开创了数字控制机器的新时代，使人-机在空间和时间上可以分离，人不再是机器的附属品，而真正成为机器的主人；另一方面，计算机进入设计领域成为主要的设计工具，使复杂设计趋于简单，提高了效率。在电脑构建信息空间中，设计师与设计对象、设计之物与非物质设计等诸多关系发生了变化，产生了一种以数据为中心的的新的市场关系和设计理念。
前三次工业革命使得人类发展进入了空前繁荣的时代，与此同时，也造成了巨大的能源消耗和环境污染，急剧地扩大了人与自然之间的矛盾。进入21世纪，人类面临空前的全球能源与资源危机、全球生态与环境危机等多重挑战，由此引发了第四次工业革命——绿色工业革命，旨建设资源节约型、环境友好型社会。
总的来说，工业革命对设计的影响有利有弊，对推动社会进步而言有着积极作用，但早期人们对工业化的误解也使设计走了弯路。当今正值信息大变革之际，以前工业革命出现的问题，是我们进行当代设计需要特别注意的。

日本设计的发展是由他的民族性和本土文化性所决定的。日本的设计一类是手工艺品，如木质家具，漆器、陶瓷、屏风等，充满了清新自然的东方情调。另一类则是高科技产品，尤其是电子产品。如汽车、摩托车、音响，照相机、手机等。日本的设计由日本传统，同时结合西方影响。日本产品轻、薄、短、小的特点很适应现代的生活方式，日本的产品具有构思奇巧、工艺精湛、包装精美的特点，充分体现了日本深刻的文化符号，反映了禅宗精神在设计中的渗透和潜移默化，同时“高科技风格”又是高、精、尖技术的自然流露。
战后日本经历了恢复期、成长期和发展期三个阶段，在经济上进入了世界先进先例，工业设计也有了很大的进步。今天，日本设计已得到国际设计界的高度重视，有较高的地位。
日本设计的总体特征：双轨制、无名性设计等。
主要表现：
1、善于学习借鉴他人的文明精华，特别是从战后从美国学习先进的现代企业管理技术和科学技术。并在多年的学习中形成消化机制，结合本国国情，发展出独特系统。
2、日本是一个历史悠久的国家，日本设计在处理传统与现代的关系中采用了所谓的“双轨制”一方面在服装、家具、室内设计、手工艺品等设计领域系统的研究传统，以求保持传统风格的延续性；另一方面在高技术的设计领域则按现代经济发展的需求进行设计。这些设计在形式上与传统没有直接联系，但设计的基本思维还是受到传统美学观念的影响，如小型化，多功能及对细节的关注等。通过这种“双轨制”使传统文化在现代社会中得以发扬光大，并产生了一些优秀的作品，如柳宗理设计的“蝴蝶凳”，小巧玲珑，很注重小细节的特点。

孟菲斯设计集团成立于20世纪80年代，最初由著名设计师索塔萨斯和七名年轻的设计师组成，他们成为当时世界上最著名的激进设计组织。孟菲斯反对一切固有的观念，反对将生活铸成固定模式，开创了一种无视一切模式和突破所有清规戒律的开放设计思想，随后孟菲斯迅速发展成为国际性设计集团。
孟菲斯流派的室内设计特征：
(1) 常用新型材料、响亮的色彩和富有新意的图案(包括截取现代派绘画的局部)来改造一些传世的经典家具，显示了设计的双重译码，既是大众的，又是历史的；既是传世之作，又是随心所欲。
(2) 室内设计注重室内风景效果，常常对室内界面的表层进行涂饰，具有舞台布景般的非恒久性特点。
(3) 在构图上往往打破横平竖直的线条，采用波形曲线，曲面与直线、平面的组合来取得室内意外效果。
(4)超越构件、界面的图案、色彩涂饰。
(5)室内平面设计不拘一格、具有任意性和展示性。
孟菲斯设计集团的设计思想：
设计师们反对单调、冷峻的现代主义，提倡装饰，追求装饰艺术与设计功能的和谐一致，强调手工艺方法的作品创造，以现代艺术和民间艺术为参考，积极开展创作活动和评论宣传活动。孟菲斯集团的设计师们打破常规的设计作品给人以强烈的印象，但是他们把设计完全侧重在艺术上的倡议设计，却忽略了对使用功能的考虑。而且，孟菲斯的产品大多需要手工制作，它不可能得到更进一步的发展与流行。
孟菲斯集团的设计理念：
孟菲斯产品不是从科学角度出发，而是从人文角度，颠倒始末的方式出发。形式追随功能。现代主义设计认为产品的形式、功能、材料应该是互相依存的。孟菲斯却认为各个之间可以互相独立。功能只不过是产品的生活关系之一，形式不是为了表达功能，它是一种隐喻的符号，可以代表某些文化内涵，材料不仅是物质的表现，而更多蕴含了感情。形式和功能不一定是一致的，只要产品表达了某种特有的情趣就有存在的价值。如帕特·切尔的三角桌，一块尖锐的三角板下面由几何形的木块支撑，色彩鲜艳的黄、绿故意减弱功能性，与功能主义产品产生强烈对比。
孟菲斯设计的代表作品：
1、索特萨斯的博古架：色彩艳丽，造型古怪，看起来像机器人
2、扎尼尼的陶瓷茶壶：看上去像幼儿园玩具，色彩艳俗。
近些年，在一些年轻设计的推动下，提取孟菲斯经典元素创作了许多具有孟菲斯风格的作品，其范围之广，跨界与平面、建筑、时装、产品等多个领域。毫无疑问，孟菲斯这种无厘头不按常理出牌却又极具表现力的属性契合了现如今年轻人的价值观，同时也对那些固有的产铜设计思维进行了重新定义。

从历史背景看，春秋战国时期，封建制度完善，学术思想完善。铁制器运用到农业中，生产工具发生变革了，一直延续到现在。青铜技术大大提高。并出现了生铁冶铸技术，装饰纹样进入印纹阶段；服饰呈多样化、纹样种类增多，色彩有了民族的象征。随着建筑陶瓷发展，漆器也逐渐成熟，漆器图案装饰出现了多样化。
设计并使用造型优美的车与船。思想活跃，出现百花齐放，百家争鸣的新局面。
战国时期漆器已运用到了生活日用品中，并部分取代了青铜器。战国中期以前，有了彩绘。后期从木作业中分离出来成为新兴的手工业。制作工艺上，器物造型、图案纹饰等方面发挥了漆器工艺的特点。有了精美的图案与花纹。漆器胎骨也朝轻巧的方向发展，材料呈多样化。漆器种类繁多，纹饰精细，色彩鲜艳。表面的漆画以线条为主，兼有针刻或烙印的的文字。
中国古代设计思想的渊源：
1、孔子主张“文质兼备”认为质“胜文则野，文胜质则史，即要求内容和形式并重而统一。
2、古人设计方法论与功能观念结合起来考虑，春秋时期齐人管仲和鲁人墨翟在著述中对”利“的概念提出鲜明的见解。墨自认为首先必须视其效益是否满足人的需求，若无益于此，再精巧的技艺也是拙，墨子对利的解释说明古代设计行业提出了一种评判标准，从而将其社会理想--”兼相爱，交相利“的精神意蕴落实到具体的实践中。
由此可见古人设计重功能而反对无畏的装饰。以追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。

“有计划废止制度”是由美国通用汽车公司的总裁斯隆和设计师厄尔提出的汽车设计模式。他们主张在设计新的汽车式样的时候必须有计划地考虑以后几年之间必须不断的更换部分设计，形成有计划的式样老化过程，称为有计划废止制度。
有计划废止制度的目的是通过不断改变设计式样促进消费者心理老化的过程，是为了促使消费者追逐新的式样潮流，而放弃旧式样、该换新式样的积极的市场促销方式。这种方式是典型的美国市场竞争的产物。
有计划废止制度的特征有三种：
1、功能型废止；是新产品具有更多、更新的功能，从而代替老产品。
2、款式型废止：不断推出新的流行风格式样和款式，致使原来的产品过时而遭消费者丢弃。
3、质量型废止：在设计和生产中预先限定使用寿命，使其在一定时间后无法再使用。
有计划废止制度的优势刺激和满足消费者求新求异的消费心理。是一种以人为的方式有计划的迫使商品在短期内失效，促使消费者不断更新、购买新的产品。极大的刺激了人们的购买欲，迎合了经济上升时期人们求新求异的消费观念，给垄断资本带来了巨额利润。
有计划废止制度的劣势造成了严重的资源浪费和工业垃圾。导致了一种极其有害的用毕即弃的消费主义浪潮，造成了自然资源和社会财富的巨大浪费和对环境的破环，在设计上产生了一种只讲样式不讲功能的形式主义恶习，偏离了现代设计功能主义的轨道。其次，通过年度换型计划，设计师们源源不断的推出时髦的新车型，让原有的车辆很快在形式上过时，是车主在一两年内放弃旧车而买新车。这些新车型一般只在造型上有变化，内部功能结构并无多大改变。最后是对社会资源造成浪费和对环境的严重污染，进而导致人们社会道德观和生活价值观的改变。
在21世纪的今天，在设计的形式上追求绿色设计、可持续设计等，尽可能的减少浪费社会资源，希望在未来的设计中我们的设计舍可以设计出尽可能满足消费者同时又能满足企业盈利的绿色产品。设计不仅仅是提供一件有用的物品，它还是提供一种生活方式，提供一种代表时代、文化、民族的生活方式。

20世纪初期，为了使后期的德国商品能够在国际市场上与英国抗衡，在赫尔曼·穆特修斯的倡议下，企业家、艺术家核技术人员组成了全国性，旨在促进设计的半官方机构—德意志制造联盟，目的在于提高工业制品的质量以求达到国际水平。德意志制造联盟是德国第一个设计组织，这个组织的形成可以说标志着德国现代主义运动的发轫。德意志制造联盟又称德国工作同盟。
代表人物：穆特修斯是德国工作同盟的奠基人和活动开创者，德国现代设计艺术的先驱，它的设计理论思想：强调客观主义、机器风格、标准化；主张设计应追求目的，讲究实用功能，讲究成本核算，宣传功能主义。
彼得·贝伦斯：德国现代主义设计先驱，贝伦斯为德国通用电器公司做出了世界上第一个企业形象标志，并设计了透平机工厂厂房，这在现代主义建筑设计中具有里程碑意义。他的设计思想：从功能出发，基本抛弃了繁琐的装饰，强调简洁、功能良好的外形和结构。在注重功能与技术表现的基础上，追求设计形式的简约。
德意志制造联盟把工业革命和民主革命所改变的社会当作不可避免的现实来客观接受，并利用机械技术开发满足需要的产品。1914年，在德国工业同盟举办的工业艺术和建筑展览会上爆发了一场关于标准化和个人艺术性的重大论战。持这两种观念的代表分别是穆特修斯和威尔德。穆特修斯极力强调产品的标准化，主张一切活动都应按照标准化来进行；而威尔德则认为艺术家本质上是个人主义者，不可用标准化来抑制他们的创造性，若只考虑销售就不会有优良品质的作品。事实证明，设计标准化和机械化生产方式是社会发展的必然结果。穆特修斯的观点得到了大部分人的认可，这场论战也为德国艺术的发展起到了积极的推动作用。德意志制造联盟把美国福特汽车流水线引入德国，是流水生产线和标准化进入德国工业设计中。
德意志制造联盟对德国对世界的影响也是很大的：
1、德国工作同盟的成立是现代设计史上一个重大事件。自从这个机构成立以后，德国设计家就有一个可以团聚的中心，工作同盟组织的各种展览和讨论会都变成当时设计先驱人物研究发展、讨论问题的重要场所。格罗皮乌斯的成就在很大程度上是与制造联盟分不开的。
2、德意志制造联盟影响和培养了一代新人，如后来在现代主义中起到了重要作用的设计师格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶等。
3、在德国国内，制造联盟首创了工业设计的活跃局面，奠定了德国工业设计的发展基础，确立了工业设计的基本理念，真正预示了心机新时代的来临。
4、德意志制造联盟对德国的设计、建筑产生了巨大的、直接的促进作用，因此，欧洲一系列国家都开始效仿德国成立里类似的政府支持的设计组织。如奥地利工业同盟的成立，瑞士工作同盟的成立，瑞典设计协会的成立，英国成立了设计与工业设计协会，在这些协会组织中我们都可以看到德国精神的存在。
综上我们可以看出德意志制造联盟无论是在理论或是实践上都为20世纪20年代欧洲现代主义设计运动的兴起发展奠定了基础和意义。同时也对现在的设计师有着很大的影响。

装饰艺术运动是一个装饰艺术方面的运动，但同时影响了建筑设计的风格，被认为是折衷的。19世纪20-20年代欧美设计革新运动，在大工业迅速发展、商业日益繁荣的形式推动，欧美的工业设计专走向成熟。后现代主义是西方20世纪七十年代兴起的一个设计运动流派，最早出现在建筑领域，经过30多年的发展，逐渐形成了自己的体系和理论基础，并由建筑领域扩散到其他的设计领域尤其是工业设计领域。
装饰艺术运动将多种文化特色和设计风格相融合，探索新的装饰形式，是工业新产品满足人们在形式美方面的需求，从材料的运用、装饰的构思到产品的表面处理，它为我们提供了装饰和设计方面的重要参考。更为重要的是，这种将东西方文化和多种风格融为一体，将人性化与机械化结合的尝试正是后现代主义设计发生、发展的主要动机。因而，装饰艺术运动与后现代设计间也有了千丝万缕的联系。

装饰艺术运动与设计史上的新艺术运动和现代主义运动之间都有着明显的区别和内在的联系，然而又在设计艺术形式、审美追求、对待机械化和批量化问题的态度上有独特的地方。
装饰艺术运动、新艺术运动与新艺术之间的区别
1、时间地域的区别：新艺术运动发生于19世纪末20世纪初，起源于法国并对欧洲和美国产生影响的巨大国际设计运动。它虽然也遍及欧美，但是从影响的范围来看，地区性非常强，并且在很大程度上只是设计界的探索，很难成为一个比较统一的流行风格。而装饰艺术运动是在20世纪20年代兴起，到30年代成为一个国际性的流行设计风格，尤其是以法英国和美国的设计成果较具有代表性。现代主义运动发展的时间几乎与装饰艺术运动同时发生，20世纪在德国达到高潮，后经美国发扬光大，成为国际主义风格传播到世界各地。
2、设计领域的区别：新艺术运动的设计领域多为建筑、室内用品、纺织品、工艺美术品。而装饰艺术运动和现代主义设计的设计领域广泛，包含建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计、纺织品设计和服装设计等等，几乎覆盖设计的各个方面，都是20世纪非常重要的设计运动。
3、设计主张区别：新艺术运动强调中世纪尤其哥特式的自然风格装饰，强调手工艺的美，否定机械化的时代特征。装饰艺术运动在思想与形式上，是对新艺术运动的矫饰的反对，它反对古典主义、自然有机形态、单纯的手工艺趋向，主张机械化的美，更有积极的时代意义。现代主义运动在设计的内部结构、采用新的材料和技术、主张机器和装饰艺术运动的主张一样，而现代主义设计观点认为“装饰即犯罪”，反对设计对象进行装饰，追求简洁的新产品外形。
4、在服务对象上的区别：装饰艺术运动和新艺术运动都主要服务于社会上层的少数权贵；而现代主义运动为大众服务的立场，带有浓郁的民主主义色彩和高度理想化特征。
5、风格上的区别：装饰艺术运动和新艺术运动看都是风格特殊的形式主义设计运动，仍然是传统的设计运动。而现代主义运动是一场真正的设计革命，通过这场运动，设计菜第一次成为广大民众服务的，为工业化、批量化的生产服务的活动。
装饰艺术运动与法国的新艺术运动有密切的关系，秉承了以法国为中心的欧洲国家长期以来的传统设计立场，即通常为上层阶级设计昂贵的奢侈品，而不是为低收入的普通大众服务。由于装饰艺术运动和现代主义运动几乎同时发生与发展，因此装饰艺术运动不饿避免的受到现代主义运动的影响，两者有着内在的联系。从整体上讲，它们是工业设计同一根源上的两个分支，各自沿着自己的侧重点发展，二者是机器取代手工的工业时代在设计中的两个反映面。它们都是新艺术运动发展的结果和必然，同时也是对新艺术运动的反逆。

现代设计运动的蓬勃兴起对传统的设计教育体系提出了新的课题，把20世纪以来在设计领域中产生的新概念、新理论、新方法与20世纪以来出现的新技术、新材料的运用，融入一种崭新的设计教育体系之中，创造出一种适合工业化时代的设计教育形式，这也是新时代提出的新任务，真正完成这一使命的就是“包豪斯”。包豪斯的历史虽然比较短暂，但在设计上的作用的重要的。包豪斯建立了一整套教学方法和体系，重视科学技术和艺术在课程中的结合，给后来的艺术设计教学体系的建立、发展奠定了基础。包豪斯遵循的设计思想和实践观点真正实现了技术与艺术的统一，形成了理性主义的设计原则，开创了面向现代工业的设计。包豪斯是工业设计史、现代建筑史、现代艺术史上的一个重要里程碑，是艺术设计作为一门学科确立的标志，是现代设计的摇篮。
中国设计教育现状从表面上看眼下是一派繁荣，高设计突然成为国内的时髦行当。艺术和设计院系雨后春笋般地冒了出来，而由于高校的极具扩招，学生人数猛增，设计类老师的缺乏成为一大问题，于是许多大学刚刚毕业或者仍然在读的研究生成为了设计基础教师，这类教师身上普遍存在的问题就是教学和实践经验少得可怜。因此同学只是学习到一些打开书本就可以看到得到的理论知识，对于设计教育来说，既然设计的目的是为了社会，就必须要求学生们了解、亲近和融入社会。而现在学生和设计师、教学与实践被隔离开来了。
包豪斯在设计教学中贯彻的方针、方法：1、在设计中提倡自由创造，反对模仿因袭、墨守成规；2、将手工艺与机器生产结合起来，提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的特点，用手工艺的技巧创造高质量的产品，并能供给工厂大批量生产；3、强调基础训练，从现代抽象绘画和雕塑发展而来的平面构成、立体构成和色彩构成等基础课程了包豪斯对现代工业设计做出的最大贡献之一；4、实际动手能力和理论素养并重；5、把学校教育与社会生产实践结合起来。
在设计理论上，包豪斯提出了三个基本观点：艺术与技术的新统一，设计的目的是人而不是产品，设计必须遵循自然与客观的法则来进行。这些观点对现代工业设计的发展起到了积极作用，使现代主义逐步由理想主义走向现代主义，即用理性的、科学的思想来替代艺术上的自我表现和浪漫主义。

第二次世界大战后，德国工业设计经过一个短暂的恢复期，在20世纪60年代很快发展起来，主要推动力量是包豪斯教学成果的成员以及乌尔姆设计学院所进行的现代设计理论探索和实践。乌尔姆设计学院是一所国际色彩十分浓厚的设计艺术学院，创建于1953年，它的教师来自法国、英国、瑞士、奥地利、荷兰以及南美、北美等地，学生中有一半来自世界各地。乌尔姆设计学院是二战后德国理性主义技术美学思想的核心，也是对德国工业设计发展起到影响重大的教育机构。
1953年，原包豪斯毕业生，平面设计大师马克斯·比尔在德国小镇建立了具有重要影响的乌尔姆设计学院，为战后的德国乃至世界现代设计的发展提供了理论和实践基础，被称为“战后的包豪斯”。
因此乌尔姆设计学院继承了包豪斯的理论思想，但也有不同的地方：乌尔姆设计学院一开始基本延续了包豪斯理论学说，强调艺术与工业的统一。但马尔多纳多接任院长后，乌尔姆设计教育的目标专项培养科学型人才，主张设计是理性的、科学的、技术的，乌尔姆设计学院逐渐变成为以科学技术为基础的设计学院。乌尔姆设计学院在艺术理论方面提出了系统的艺术设计原则，系统艺术设计是指以高度秩序化的艺术设计改变混乱的环境，使其具有关联性和系统性，这是现代艺术设计的一个重要里程碑。
乌尔姆设计学院在包豪斯设计精神的基础上进一步发展功能主义美学思想，形成战后德国理性主义技术美学思想，建立了科学的系统艺术设计理论，培养了大批新一代的设计师。它形成的教育体系和设计观念，至今仍是德国设计理论和教育的核心组成部分。它最大的贡献在于完全把现代设计从以往的艺术、技术之间的摆动，立场坚定的移到科学技术的基础上坚持从科学技术的方向来培养设计人员，这对于德国，乃至世界设计的影响都是极大的。
乌尔姆设计学院和德国布劳恩公司的合作是设计直接服务于工业的典范。布劳恩公司设计生产了大量优秀的产品，并建立了公司产品设计的原则，即秩序的法则、和谐的法则、经济的法则。这种合作的成果，使布劳恩的设计至今仍被看作是优良设计的代表和德国文化的成就之一。

勒·柯布西耶，现代主义的重要奠基人，法国现代主义建筑运动的杰出代表，机械美学的奠基人，是20世纪著名的建筑设计师和设计艺术理论家，柯布西耶提出了“新建筑的五个特点”，即底层架空、屋顶花园、自由平面、横向长窗、无装饰自由立面。
以下分别对“新建筑的五个特点作出解释”：
1、底层架空：柯布西耶把底层处理成全部活着部分架空的方式，整个建筑用钢筋混凝土支柱支撑，将绿化引入到建筑下方，使得建筑与自然间产生了一种亲密的关系。
2、屋顶花园：屋顶的发展从一个“凸”面到“凹”面的发展过程，将花草树木等自然景色带入人们居住的环境之中，柯布西耶改变了人们以往设法快速排走雨水的概念，用沙土覆盖在混凝土的层板上，利用接缝处种植细草以保持屋面的恒定温度，防止膨胀和收缩时带来层板破裂的危害。
3、自由平面：新材料、新结构模式解除了承重框架与墙之间的依附关系，墙体完全从承重结构中独立出来，在柯布西耶的住宅作品中平面划分开始出现曲面，以增加墙体的空间变化，加大了自由度，满足了功能和形式美学的要求。
4、横向长窗：窗可以体现建筑的结构体系，钢筋混凝土的结构进步大大解放了以往的开窗体系，使得窗可以从墙面的一边缘一直延伸到另一个边缘，不受结构的束缚，使得光线最大限度的射入室内。
5、无装饰自由立面：新的建筑结构出现打破了传统规整的开窗方式，上下层之间相互自由独立，不受承重结构框架的限制，这给建筑带来了非常大的自由度。
柯布西耶的新建筑五要素在他所设计的萨伏伊别墅中的完美运用。柯布西耶将别墅的车库、门厅、楼梯、坡道等都布置在架空的底层。将客厅、餐厅、卧室等布置在二层，其中二层布置一个供家庭成员交流与开放式的一个院子，每个房间都可独立进入院子，增加了主人使用的独立性和便捷性。主卧与一个屋顶花园布置在三层，保证了主人的隐私性和提供了欣赏美景的要求。整个建筑以“多米诺”框架体系为基础，娴熟地运用自由平面、自由立面、横向长窗、底层架空、屋顶花园，被誉为柯布西耶建筑生涯的里程碑。
时至今日现代建筑的五要素对于我们的意义都非常重大，并一直延续，它的产生与发展是对于事物本质规律的认识，也是柯布西耶在结构的基础上探索出其的本质规律，这给我们当代建筑师具有很大的启迪和意义。

新艺术运动是一场装饰艺术运动，这场运动的实质是英国工艺美术运动运动在欧洲大陆的延续与传播，在思想理论上并没有超越工艺美术运动。
从新艺术运动的产生背景来看，与工艺美术运动有很多相似的地方：
①它们都是对矫揉造作的维多利亚风格和其他过分装饰风格的反动；
②它们都受到莫里斯的设计理念和设计实践的影响，对工业化风格的强烈反对；
③它们都旨在重新掀起对传统手工业的重视和热衷；
④它们也都放弃传统装饰风格的参照，转向采用自然中的一些装饰冬季，比如植物、动物为中心的装饰风格和图案的发展；
⑤它们也都受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的装饰风格和浮世绘的影响。
但两个运动之间做比较，也有很多不同之处：
①装饰风格、动机不同。工艺美术运动比较重视中世纪的哥特风格，把哥特风格作为一个重要的参考与借鉴来源；而新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰动机基本来源于自然形态。
②艺术内涵的不同。新艺术运动的设计家们注重探索新型材料和技术所带来的艺术表现的可能性。这与工艺美术运动所倡导的返回中世纪的复古主义回归是不同的。新艺术运动的设计大师们大量采用新的材料。在设计中追求抽象的设计风格，因此新艺术运动比工艺美术运动更加接近工业时代的物质文明。
③二者都主张“回归自然”，但又有实质的区别。工艺美术运动主张回归到中世纪那种工匠们集技术与艺术一身的自然状态，以排除生产条件下产品功能和形式之间的隔阂。新艺术运动则把从自然中获得的植物纹样装饰于实用产品之上，因而产品显得过于纤细。在处理设计与功能技术与艺术关系上，比不上工艺美术运动做的深入，实质上新艺术运动还是为艺术而艺术，只不过其艺术载体延伸到了实用的产品上。
④从意识角度来看，新艺术运动是知识分子中的部分精英在工业化来势汹汹，过分装饰的贵族风格泛滥双重前提下的一次不成功的改革设计的企图。
但此运动中产生的大量作品，如建筑、室内、纺织品、工艺美术品等，为20世纪开始的设计开创了一个有声有色的新阶段，成为传统设计与现代设计之间一个承上启下的重要阶段。

十八世纪到十九世纪的两次工业革命，产生了一系列的社会矛盾，首先是机器夺走了手工业者的工作岗位，导致他们对机械化的极度反感，当时的工业产品矫饰，手工业为贵族服务，手工艺人与机器生产的矛盾种种情况在当时并存。其次1851年英国伦敦水晶宫博览会展出了当时欧美各国装饰复杂功能简陋的工业产品，在英国发起了工艺美术运动，倡导艺术与技术的结合，反对过度装饰，因此20世纪初路易斯·沙利文，美国现代建筑师，被称为20世纪建筑学之父。他提出了“形式追随功能”的建筑理论，第一次在设计上确立了功能与形式的主从关系，从此功能主义开始走上历史的舞台。

形式追随功能观念的提出复合大工业生产条件下，人们对产品批量化、标准化和用户要求，并且具有民主化的特点，因此得到了当时工业设计界的普遍拥护和支持。由此形式追随功能为核心的现代设计运动在世界各国开展起来。形式追随功能降低了产品的成本，使得如汽车、冰箱、电视等原本价格高昂的产品能够走入寻常家庭，符合工业革命后生产发展的实际，因此得以长久发展。“形式追随功能”是现代主义设计的特征，是我们研究、分析现代主义工业设计的发展的基础；是为了解决物质匮乏年代人们对基本生活、生产资料的需求的一种手段而已。

例如著名的温莱特大厦，沙利文利用钢架结构，增加了建筑的楼层，让建筑纵向发展，让人们将惯性的横向审美转移到竖向的空间中来，还利用了线条和句型的建筑结构，让整个建筑有一种稳重的气质。并且利用了雕刻艺术来装饰整座大厦，给人一种华丽复古的美。它的造型稳定、华丽、简介，比例优美，带有古典柱式的韵味。其内部结构更是符合他的形式追随功能的理论来完成的。

形式追随功能在二十世纪相当长时间内成为设计师工作的不二法则。技术与艺术结合重视产品功能，反对过度装饰，倡导设计为大众服务，这在当时是具有进步意义的。它要求我们不断的更新观念，虚心学习，重要的就是从实际出发。

弗兰克 · 莱特，美国现代主义先驱，著名现代设计师，被誉为美国本土建筑的开创者，师承路易斯 · 沙利文的艺术理论思想，并有所创新，明确提出了“有机建筑”和“草原风格”的理念。
莱特在实践上打破了传统建筑单纯封闭为六面体的概念，主张空间可以内外贯穿，自由划分，其建筑设计注重建筑与环境之间的关系，采用钢铁、水泥、玻璃工业材料代替传统的木材、石料和砖瓦，并在建筑方式上采用拼装式革新手段。以下分别对“有机建筑”和“草原式风格”做出阐述：
“有机建筑”的特点：（1）简练应该是艺术性的检验标准。（2）建筑设计应该风格多种多样，好像人类一样。（3）建筑应该与它的环境协调，他说：“一个建筑应该看起来是从那里成长出来的，并且与周围的环境和谐一致”。（4）建筑的色彩应该和它所在环境一致，也就是从建筑中采取建筑色彩因素。（5）建筑材料本质的表达。（6）建筑中精神的统一完整性。例如：古根海姆博物馆，建筑外观简介，白色，螺旋形混凝土结构，与传统建筑风格迥然不同。建筑物的外部向上、向外螺旋上升，内部的曲线和斜坡则通到6层。螺旋的中部形成一个敞开的空间，从玻璃圆层顶采光。大厅顶部是一个花瓣形的玻璃顶，四周是盘旋而上的层层挑台。这座建筑是典型的有机建筑，是莱特晚年的作品，一直被认为是现代建筑艺术的精品。
草原式风格住宅大多数具有简洁的形体，直线方角，内部空间流动而功能分区很明确，坚持了草原住宅所反映的讲究与环境的配合和表达材料性能的特调，这样就既有美国文化精神，又是一种现代的住宅。其特点是：（1）注重环境与建筑的关系，形成和谐的整体空间。（2）注重室内空间的舒展、自由，被分割的小空间互相流动，可以自由开合。（3适当保留自然材料，已取得与室内外环境的协调。室内陈设偏于低层布局。天花板较低，并略有倾斜，室内有亲和感和安全感。例如：莱特的“流水别墅”，这座别墅位于一条湍急的瀑布之上，悬伸的楼板固定在自然的山石之中，别墅的第一层是一个完整的大房间，莱特通过空间处理使它变成了若干相遇的从属空间。这座建筑的设计注重建筑与外在环境的关系，是合理主义建筑的典型代表，也是现代建筑设计史的里程碑作品。
赖特的建筑理念成为人们设计思想的源泉之一，在他的建筑创作与实践中不断地探索建筑空间形态的意义，创造出满足人们行为心理特征和符合视觉心理特征的建筑空间和形式。随着现代社会的发展，设计建筑要在与自然环境相协调的同时，也应大胆地进行改进与创新，既要做到与自然的协调，又要体现出现代建筑的独特性、实用性，以及当今所提倡的绿色设计相结合，以设计出更好的作品来，最终做到人、建筑、自然相互依存。