人类是在以规模化、产业化的方式破坏地球，就需要找到与之相抗衡的产业化、规模化的方式才能拯救地球，就是说必须要有一拨儿人用产业化、规模化的方式，快速地修复地球环境容量。这将成为未来的基础设施。古往今来，这个世界有史以来最强劲的经济都是基础设施。只是每个时代对基础设施的定义不同，以前是石油、钢铁，那个时候最有钱的是石油大亨、钢铁大亨，后面金融、银行、基建、公路、桥变成了基础设施，到今天互联网、大数据、云计算成了基础设施。没有这些设施，其他经济行为和生活都无法继续。我们可以想象这么一个场景，未来有一群人在专注、专业地“修地球”，而其余的人们心甘情愿地为他们的贡献买单，于是“修地球”就成为了一个基础设施产业，包括把地球上的水搞干净、空气搞干净、臭氧层保护好、开发新的清洁能源、消除各种排放的危害、创造性地解决粮食问题、恢复生物多样性等。这个系统如果停止工作，人类的生存就会出现问题，于是这个经济就会成为所有的其它经济的基础。

放在这么一个大场景中，设计可以做的就绝不是仅仅把回收材料做成漂亮的椅子、灯，参加各种各样的展览，得各种各样的奖。这些活动和作品有启迪意义，但对真正的变革是于事无补的，因为没有规模效应！2018年，我推动了同济大学设计创意学院的出版平台翻译出版两本书，一本叫“小红书”、一本叫“小绿书”。小红书是 约翰·萨卡拉（John Thackra）的《新经济的召唤》，小绿书是魏伯乐(Ernst Ulrich Von Weizsacker)等编著的《翻转极限》，也就是罗马俱乐部50年报告。这两本书跟我说的重新设计经济都很有关系。《新经济的召唤》介绍的是全世界78个正在兴起的社会创新，他们有望成为能创造未来致力于可持续发展的就业岗位的企业和社会组织。《翻转极限》的英文版的名字叫“Come On”，二层意思，第一层意思是“不要再忽悠我们了，这个地球没有环境危机问题”，第二层意思是“我们一起干吧！”，是号召大家一起主动地投身到变革之中，重新去设计一个未来的世界，去设计未来的经济。设计也必须走出画廊、走出杂志、走出各种展览、走出瓶瓶罐罐、走出布尔乔亚的中产阶级生活方式，直面当今世界最重大的危机。对可持续危机，不仅是要减少破坏，更要实现“有效修复”，这才是可持续设计的广阔前景。

在设计的多元化潮流中，以设计科学为基础的理性主义占着主导地位。它强调设计是一项集体的活动，强调对设计过程的理性分析，而不追求任何表面的个人风格，因而体现出一种“无名性”的设计特征。这种设计观念实际上是现代主义的延续和发展。但它与早期现代主义不同，并不着意于艺术与技术的结合上，而是试图为设计确定一种科学的、系统的理论，即所谓用设计科学来指导设计，从而减少设计中的主观意识。设计科学实际上是几门学科的综合，它涉及心理学、生理学、人机工程学、医学、工业工程等，体现了对技术因素的重视和对消费者更加自觉的关心。设计科学的出现使社会学和技术成了设计的决定因素，19世纪以来美学与技术的联姻开始瓦解了。
随着技术越来越复杂，要求设计越来越专业化，产品的设计师往往不是一个人，而是由多学科专家组成的设计队伍。国际上一些大公司大多建立了自己的设计部门，设计一般都是按一定程序以集体合作的形式完成的，这样个人风格就难以体现于产品的最终形式之上。此外，随着设计管理的发展，许多企业都建立了自己的长期设计政策，这就要求企业的产品必须体现出一贯的特色。即使聘请自由设计师设计的产品也必须纳入公司设计管理的框架之内，以保持设计的连续性，这些都推动了“无名性”设计的发展。20世纪60年代以来，以“无名性”为特征的理性主义设计为国际上一些引导潮流的大设计集团采用，如荷兰的飞利浦公司、日本的索尼公司、德国的博朗公司等。对这些大公司来说，“无名性”设计更适于批量生产的物品，因为在批量生产中，形式常常不得不对市场和生产技术让步。
芬兰设计师弗兰克(K.Frank)认为:“无名性设计属于批量生产。使设计师成为产品的推销者是错误的，这有损于产品、消费者和设计师。如果不依赖于设计师的名声，产品就必须立足于其自身的优点，而设计就是这些优点的一部分。这并没有贬低设计，只是恢复了设计与整体关系的比例。”一些设计学校也开始强调协同工作，以适应工业和市场的“无名性”局面。与此同时，一些先前以设计明星为号召力的设计公司也逐步让位于那些强调团队意识，为企业提供整合设计方案的设计公司。
“无名性”设计的一个极端的例子是日本居家产品公司“无印良品”的产品。“无印良品”在日语中是无品牌的意思，希望通过简单、直接的设计创造一种无忧无虑、轻松惬意的生活。尽管无印良品的设计者田中一光、原研哉、山本耀司、深则直人等都是国际著名的设计大师，但他们的名字从不出现在产品上，在设计中也不刻意强调自己的个性与特色。这种“无名性”设计在很大程度上代表着工业设计的主流，其影响一直延续至今。

意大利的现代设计起步发展较晚，但意大利的现代设计在世界上占有非常重要的地位。特别是在二战之后，意大利的现代设计迅速崛起，由于意大利一直能坚持发展民族特色与新材料、新技术相结合的设计路线，注重人类日常生活的高情感产品设计，因而形成了一个具有“人文主义”风格的意大利化的现代设计体系。
意大利现代设计的发展可分为三个阶段：第二次世界大战以前的现代主义萌芽阶段；战后重建阶段；20世纪60年代之后的消费主义时代，也是意大利现代设计多元化发展的阶段。
意大利现代设计发端于20世纪初，一战期间被称为意大利的“工业总动员时期”。20世纪30年代，意大利迎来“诺威森托”设计运动，采用改良化的古典主义作为装饰动机，具有一定的功能主义特征。
二战结束后，意大利的重建时期是真正奠定意大利现代设计面貌基础的重要阶段，就像美国设计家沃尔特·提格说：“战后的意大利是设计的春天，一切新思想、新探索都在萌动。”意大利设计即开始推崇“实用加美观”的设计原则，提出了“艺术的生产”的新设计口号。
60年代开始，是意大利经济发展奇迹时期和消费主义的顶峰时期。意大利设计师开辟出了具有本民族特色的“意大利路线”。后现代主义时期，以孟菲斯集团为代表的设计组织以其戏谑、反叛、独特的激进设计风格在纷争各异的后现代风格发展中形成了一道耀眼的风景线。
进入90年代后，意大利设计仍然在发展，环境问题成为设计界最为关注的问题。他们在把设计做到更具文化内涵的同时，也希望把家具等小环境放在自然的大环境中，进行除关注人自身外更有远见的思考。
意大利现代设计主要集中在室内设计、工业设计、汽车设计和时尚设计四个方向。其产品通常具有明显的有机形式，雕塑感强，但并不附加任何装饰细节，讲究功能，使得意大利设计总是能够脱颖而出，独树一帜，成为深受世界设计界推崇的“好的设计”的典范。
设计在意大利是一种文化，本身就具有承上启下的文脉内涵。如同意大利艺术批评家乌别托·艾克所评论的：“如果其他国家把设计看作是一种理论的话那么意大利则有设计哲学，或者设计的意识形态”。意大利具有深厚的艺术传统、建筑传统、手工艺传统，文艺复兴更是从这里起源的。意大利通过举办各种国际设计活动如米兰三年展、威尼斯建筑双年展等来传达其文化性。
意大利的设计具有很强的艺术感，作品总是展示出一种游移于艺术品和实用品之间的特点。意大利虽然朝理性主义设计方向发展，设计的作品简洁但是精巧。如吉奥庞蒂为卡西那公司设计的超轻型椅子、为帕瓦尼公司设计的咖啡机等。他也是意大利现代设计的奠基人之一，他把家居设计、生活方式设计提到新高度，提出“我们理想的好生活、高品位是通过我们的家居、生活方式表达出来的”，极大地推动了意大利现代设计风格的形象
综前文所述，我们可以发现意大利现代设计的主要特征：一、既表现出现代主义的功能性，又具有意大利的民族特色和文化内涵；二、将设计的高技术性与手工艺的优良传统相结合；三、长期保持大众化和高贵化的两极倾向；四、具有高度理性色彩，且不失强烈的个性和人情味。

装饰艺术运动是一场承上启下的设计运动、它既对“艺术与手工艺运动”、“新艺术运动”的自然装饰、中世纪复古表示反对，也对单调的工业化风格加以批评。

因此，虽然在装饰趋向上与前两个运动有相似之处，但从承认工业化的角度来看，已很难说是它们的延续了。另外，由于强调装饰化，因此与同期开始现代主义也具有很大区别，它是装饰运动和现代主义运动之间的一场衔接，双方的特征都兼而有之，但却不是简单的重复或再现。装饰艺术运动还是强调为上层服务，而现代设计是为大众服务的，所以注定现代设计会延续下去成为能够为世界性的设计运动。

装饰艺术运动是装饰运动在20世纪初的最后一次尝试，它采用手工艺和工业化的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华的、奢侈的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种可以发展的新风格来。

这场运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。

但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，使得它与现代主义具有完全不同的意识形态立场，也正因为如此，装饰艺术运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，而基本成为史迹，只有现代主义成为真正的世界性设计运动。

装饰艺术运动在装饰和设计手法上为我们提供了大量可资参考的重要资料，从材料的运用，到装饰的动机，直到产品的表面处理技术，无论哪一个方面，这个风格都有不少可以借鉴和学习的地方，它的东方和西方结合、人情化与机械化的结合的尝试，更是80年代的后现代主义时期重要的研究中心。

美国：
优良设计、反对纯商业化、无装饰、组合化、多功能   
现代艺术博物馆从1929年成立之日起就积极宣传现代主义设计，工业设计师偌伊斯和考夫曼都极力推崇“优良设计”，反对商业化的流线型设计及设计中的纯商业化倾向。1940年现代艺术博物馆提出了工业产品设计要适合于目的性、适应于所用材料、适应于生产工艺、形式，要服从功能等一系列新的设计美学标准。50年代围绕简洁无装的需求以无装饰、多功能、组合化的特点，适应着战后相对较小的生活空间。

 英国：
优良设计、功能主义➕有机设计、现代功能主义与装饰化设计并行
1942年，英国成立了设计研究所，1944年成立了英国工业设计协会，用各种可行的方法来改善英国的产品，并提出了“优良设计、优良企业”的口号。50年代，现代主义成为家具设计的主流，在强调功能主义设计的同时又吸收北欧有机设计的特点，形成英国自身的当代风格。从设计师的角度而言，50年代各种装饰形式开始复兴，从而形成了现代功能主义设计与装饰化设计两种不同的趋势。

德国：
简洁的形式、优良产品设计、功能价值为第一要素、朴实无华和整体的协调与美感
战后德国的设计基础，首先是由德意志制造联盟实现艺术与工业结合的理想和包豪斯的机器美学所共同建构起来的，1947年重新成立了在战争中被迫解散的德意志制造联盟，1951年成立了工业设计理事会，明确了创造简洁的形式、开展优良产品设计的指导思想，并制定了一套标准，强调产品设计的功能价值为第一要素，反对任何与功能无关的表现性特征，主张产品的朴实无华和整体的协调与美感。这一思想被1953年成立的乌尔姆设计学院所尊崇。

 意大利：
设计与民族文化相结合
意大利的设计具有更多的文化品味，无论是汽车产品还是服装、家具、办公用品方面，意大利民族文化总以各种形式得到显现。“二战”前有奥利维蒂公司，“二战”以后，意大利产品设计与工业的重建密切结合，设计师与工业家通力合作，20世纪50年代初就已形成了“意大利设计”风格和品质。在造型设计上，50年代意大利现代设计中出现了一种新视觉特征的设计造型风格，其产品以金属或塑料为材料，线条流畅，体型简洁，富有动感。60年代，由于塑料等成型技术的发展，意大利设计进入了更富个性的创造时代，大量的塑料家具、灯具和消费品以轻巧灵便的设计和丰富的色彩、造型进入人们的生活。60年代中期以后转为有浪漫色彩的人性化设计风格。

日本：
保持和发扬民族特色、高技术产品
日本在“二战”后，产品设计经历了恢复期、成长期和发展期三个阶段。设计特色表现在两方面: 一是注重手工艺传统的继承和发展，保持和发扬民族特色，使日本传统的陶瓷、 漆器、金工、染织、家具等设计更具日本文化的味道；二是批量生产的高技术产品，如照相机、高保真音响、摩托车、汽车、计算机等产品，在设计制造上既有传统工艺的精工精致，又是高技术的集中体现，日本设计实际上走着两者结合与平衡发展的道路。索尼公司一贯重视设计，设计部成立后致力于创设一个始终不渝的设计形象，设计理念是通过设计和技术，科研的结合，用全新的产品来创造市场，引导消费，而不是被动地适应市场。

极简主义(Minimalism)，并不是现今所称的简
约主义，是第二次世界大战之后60年代所兴起的一个艺术派系，又可称为“Minimal Art”，作为对抽象表现主义的反动而走向极至，以最原初的物自身或形式展示于观者面前为表现方式，意图消弥作者借着作品对观者意识的压迫性，极少化作品作为文本或符号形式出现时的暴力感，开放作品自身在艺术概念上的意像空间，让观者自主参与对作品的建构，最终成为作品在不特定限制下的作者。极简主义以简单到极致为追求，是一种设计风格，感官上简约整洁，整体品味和思想上更为优雅。

domus 是意大利的建筑、设计杂志。自其创刊以来，始终以敏锐的视角，客观、及时、全面地报道全球建筑、设计及艺术动态，以其灵活多样的形式、深刻的思想和充满活力的内容为特色，发展历程中，不断调整主题、栏目、版式等从而始终保持其活力和前瞻性;它的发展也同时折射出整个人类社会与文明近一个世纪以来的发展变迁，记录了城市、建筑、设计、艺术、文化中最深刻、最有力的那些思想和作品。对国际建筑、设计及艺术界有着广泛深远的影响，成为全球最具活力和影响力的专业杂志之一。
杂志是设计师吉奥.庞蒂于1928年创办的杂志，用它作为宜传现代设计的阵地。它是对意大利设计影响最大的杂志，成为了意大利介绍国外优秀设计以及向外国同行介绍意大利设计的重要窗口。《多姆斯》杂志还曾经广泛介绍美国重要的现代设计师的家具作品，如伊姆斯夫妇、乔治.尼尔森、埃罗.沙里宁、哈里.别尔托亚等人。

1895年出版商西格佛里德•宾在巴黎开办"新艺术之家"设计事务所，出资与几位重要设计家从事"新艺术"设计。宾对东方的艺术，尤其是日本艺术和日本手工艺非常喜欢，受日本艺术影响较大。1888年，宾出版了一本杂志 《日本艺术》，宣传他热爱的日本艺术和工艺美术。宾在1900年的世界博览会上展示了他代理的家具、艺术挂毯和其他一些艺术品。这些作品强调"回到自然中去”，刻意强调有机形态，模仿植物的形态和纹样，取消直线。这次展览非常成功，令他的画廊声名日隆，影响遍及欧洲、美国和远东地区，"新艺术"这个名称也不胫而走。

查尔斯·罗伯特·阿什比（1863.5.17~1942.5.23）是英国工艺美术运动时期杰出的设计师和理论家，同时也是工艺美术运动的倡导者和实践者。他的设计作品主要包括首饰、银器及家具3大类。
阿什比的首饰设计风格：高贵、典雅，在设计中常用仿生学设计符号、精湛的装饰工艺以及灵动而抽象的表现手法。
阿什比的银质器皿设计风格：纤巧、优雅的造型，自然的肌理效果，并进行了巧妙的细节处理，因而表现出优雅、实用的特点及人文关怀的精神。
阿什比的家具设计风格：选用优良的材质，采用了实用的几何化造型，表现出精致洗练的装饰风格。 
阿什比于技术教育运动在英国蓬勃发展之际创立了“手工艺行会”。阿什比对于“艺术与手工艺运动”的最大贡献，就在于其发展、完善了手工艺的行会理想。阿什比理想中的行会近似于合作社性质，其基本原则有两条，一是全体参股、利益分享；二是民主合议、集体决策。早在行会创立之初，便实行了分红制度。阿什比对“艺术与手工艺运动”的发展在于其对普通人创造性的关注，以及对手工艺人间兄弟情谊的珍视。阿什比的贡献还在于对工业与机械化态度的改进方面。将机器视为威胁手工艺、威胁人类生活的洪水猛兽，这是“艺术与手工艺运动”的一大特点。在1908 年的《手工艺与工业竞争者》中，他提出放弃拉斯金、莫里斯式反机器的“文化卢德主义”立场，停止与工业体系的抗争，而致力工业体系的改造，使之更好地服务于人类的福祉。阿什比的设计艺术作品，上承欧洲中世纪哥特式艺术风格，下启新艺术运动的设计特色，具有一定的时代特征。阿什比以其极具代表性的艺术风格和全面的设计才能，多方位地阐释了他设计艺术的审美意趣及人文理念，对 19 世纪末到 20世纪欧洲设计艺术的发展做出了巨大的贡献，对后来的设计师产生了深远的影响。
阿什比认识到工业毕竟是有长处的，并抨击他称之为拉斯金、莫里斯的“理智的卢德主义”的思想(19世纪初，卢德主义主张用捣毁机器的方式来反抗工业化，并形成了自发性的工人运动)。实际上，工艺美术运动不久就变得商业化，并转向更多地注重于美学方面。商业世界对设计所起的影响、制约或推动作用往往是决定性的，它理应成为理解现代设计最不可或缺的视角之一。

手工艺设计与制造设计其是工业革命前后的两种主要设计形式，其中工业革命之前设计为手工艺传统设计，而工业革命之后由于工业化、机械化以及大批量生产的出现，机器制造逐渐取代部分手工艺设计
从手工艺设计走向制造设计，无论是生产方式还是生产工具还是执行生产制造的人以及生产制造的产品都发生了巨大的变革，两种方式也存在着很多不同，其中包括：
1.生活方式：前者主导设计方式的时代处工业革命前的时代，此时人们的生活方式还是传统的社会生活方式，即衣食住行各方面仍围绕手工劳动，人力劳动进行；而制造设计后即工业革命之后人们的生活开始走向工业时代，机器带来的便利性，先进性以及变革性给人们的生活方式带来了巨大变革，许多事情可以由机器代替，同时新兴产业与职业的应运而生提供了更多的不同于以往的就业与职业选择，还有工业革命带来的全新的工业产品更让人们眼前一亮，生活由此转向不同
2.生产水平与生产方式：手工艺设计的生产水平主要有由手工艺人或者无法控制的自然动力决定和控制，生产力水平低下且受自然约束大。生产方式主要是人力劳动与水力、风力等自然动力；而进入制造设计的时代后，生产方式变为机械生产以及大批量工业化生产，生产水平开始与机器的功能与效率挂钩，再加上机械化带来的大批量生产，生产力得到显著提高，人力得到解放，生产水平相比手工艺时期显著提高
3.设计的产品：手工艺设计的产品大多集中于比较简单的日常生活以及起居用品，包括家具，服饰，餐具等，且此时产品也有更多的装饰，产品价值由装饰与造型决定，产品外形也完全取决于手工艺人；进入制造设计后，产品的类别开始拓展，功能开始趋向专业化与系统化，同时产品设计与生产分离，产品形式开始受机器生产与机器功能影响，关于产品的功能与形式的关系也开始被思考和讨论，产品开始走向多元化
4.消费形式与市场：手工艺设计消费与设计、生产和销售直接挂钩，设计者就是生产者即手工艺匠人且与消费者彼此十分了解，设计者与消费者之间有一种十分相信的信任感，由此手工设计的产品消费模式单一且市场简单，市场竞争小；而进入制造设计，由于工业化的来临，设计与生产分离，使消费形式发生巨大转变，消费不再是手工艺时期单一的消费形式，市场不断扩大，市场竞争也由此增大
5.服务对象：手工艺设计服务对象大多面向贵族阶级甚至是皇室，面向范围小，是典型的面向少部分人的设计；制造设计服务对象开始面对大众，面向中产阶级，服务对象范围显著扩大
6.设计理念：手工艺设计设计理念由于其为少数人设计，由于其生产与设计均由手工匠人决定的局限，由此其设计理念始终离不开装饰性、形式主义以及极大的自我意识的传达，并且受社会性质以及环境的影响大，具有浓厚的象征意义；而制造设计后，设计理念开始向民主主义，功能主义，形式主义逐渐式微，功能与形式的思辨被广泛讨论与思考
7.技术与材料：手工设计阶段技术主要由手工艺人掌握，且具有巨大的自由度，材料以天然自然材料为主；制造设计阶段技术开始发生转变，指向大工业机械化生产以及机械化大批量生产，并且不断有新技术的革新，设计形式与工具趋向多元，材料也不管革新，天然材料与新型材料兼得
总而言之，由于工业革命的影响巨大以及工业革命前后生产，设计的差别有存在巨大本质差别，因此手工艺设计与制造设计的区别存在于多方面且差别巨大。但是孰优孰劣我们无法评议也没必要评议，二者是不同时代的产物且长期存在于属于自己的时代，存在即真理，能够长期存在且引导当时所处时代的设计风标已经足够说明其在当时的必要性与合理性，两种设计只是在不同时代背景下，生产环境下，制造工艺下，观念思想下的不同产物，因此二者都有其优势及局限性，而且世界向前发展，日新月异，更多的新技术和新工艺的诞生会带来更多设计方式以及设计理念的转变与进步，我们只有以史为鉴，不点思考过去的，走好当下的，展望未来的，不断完善自我，这才是最好设计的最好方式。

饕餮纹是一种想象中的怪兽纹，是商代青铜其中最为常见的一种图案化的兽面，故又称为兽面纹。它采用抽象夸张的手法造成狰狞恐怖的视觉效果，常铸于器物的显要部位，尤其是器腹位置，其纹饰都是以正面出现，眼眶运用凸线塑出，上面刻划凹线纹饰，鼻子往往是器物的中轴线或棱角线为鼻梁。
饕餮纹结构严谨，外貌凶猛而庄重，具有庄严、凝重而神秘的艺术特色，神性与人性,想象与现实相结合，充分体现着奴隶社会的精神意义，其社会意义大于审美意义。