「修地球」经济是一种可持续发展的经济观念，也是能够缓解当今世界各种问题的行之有效的方法。
设计不仅可以为改变设计所需要的物质环境，更可以通过改变人的行为，推动「集群式的行为改变」，这包括设计全新的意义系统、价值系统和经济社会系统。为了实现这个集群式社会改变的效应最大化，设计需要在哈贝马斯所谓的当今世界最有影响力的两大系统层面操作，经济子系统和行政子系统。特别是有关新经济的设计，之前说过经济就是一群人有目的在忙，从一种经济往另一种经济转变，是最有效的「集群式的行为改变」。
「修地球」的经济。人类是在以规模化、产业化的方式破坏地球，就需要找到与之相抗衡的产业化、规模化的方式才能拯救地球，就是说必须要有一拨儿人用产业化、规模化的方式，快速地修复地球环境容量。这将成为未来的基础设施。古往今来，这个世界有史以来最强劲的经济都是基础设施。只是每个时代对基础设施的定义不同，以前是石油、钢铁，那个时候最有钱的是石油大亨、钢铁大亨，后面金融、银行、基建、公路、桥变成了基础设施，到今天互联网、大数据、云计算成了基础设施。没有这些设施，其他经济行为和生活都无法继续。我们可以想象这么一个场景，未来有一群人在专注、专业地「修地球」，而其余的人们心甘情愿地为他们的贡献买单，于是「修地球」就成为了一个基础设施产业，包括把地球上的水搞干净、空气搞干净、臭氧层保护好、开发新的清洁能源、消除各种排放的危害、创造性地解决粮食问题、恢复生物多样性等。这个系统如果停止工作，人类的生存就会出现问题，于是这个经济就会成为所有的其它经济的基础。
放在这么一个大场景中，设计可以做的就绝不是仅仅把回收材料做成漂亮的椅子、灯，参加各种各样的展览，得各种各样的奖。这些活动和作品有启迪意义，但对真正的变革是于事无补的，因为没有规模效应！
2020年开始肆虐全球的 COVID-19疫情，导致全球经济、人员流动、日常生活的停摆，这固然给人类的发展带来了巨大的挑战。但对人类的可持续转型而言，可能又是一次巨大的机会。以前我们一直将要转型，从资源消耗型的经济转到绿色或蓝色经济。但原有经济的惯性太大，「软着路」一直无法实现。但疫情居然造成了经济和全球物流、人流的停摆，求之而不得的事，居然现在发生了。也可以这么说，人类付出了如此巨大的代价，才获得了重启的机会。如果说，重启之后的世界，还是疫情开始前的世界，那么我们不仅将无颜以对疫情期间逝去的生命，也将丧失这次宝贵的重启机会。为了人类更光明的未来，我们需要重新定义我们之前习以为常的价值观、思维方式和行为准则。现代消费主义社会，有一些长久以来被奉为圭臬的习以为常的信条，诸如「快比慢好」「贵比便宜好」「新比旧好「」「大比小好」，以及「方便比麻烦好」等。所有这些与「品质」这一概念相关的标准、价值观和原则，都必须在当前的语境中被重新定义。我们需要利用设计去改善现有的系统，以减少对资源的消耗和对环境对影响，进而催生出新的「修复性经济」对环境进行恢复和改善。与此同时，我们需要运用设计，推动人们「集群式的行为改变」，创造新的生活习惯，乃至文化风尚。
「修地球」经济或者说是可持续设计的几点发展趋势：
（1）复杂社会技术系统思维。可持续设计涉及复杂的社会技术系统，特别是人员和技术的非线性组合。智能、超常、全球、网络协同、个性化、定制式创造、新经营服务方式、信息网络／物理系统融合等将成为全球知识网络经济时代可持续设计的新问题和新特征。但可持续设计远不仅仅是一个技术问题。魏伯乐在《五倍级》一书中也指出了政策法规（税收）、市场规律、政治体制的影响。在现代社会，环境问题正是通过向「经济问题」的转化，才得到了越来越多人的重视和支持。但很多时候经济问题其根本也是社会问题。就如 Ezio Manzinis 所说的那样，服务经济 「对于发展中国家来说……它能使他们超越以个人拥有物品为特征的发展阶段」。但问题的关键，某些发展进程的「跨越」，又会牵涉到公平问题和复杂的国家感情：「为什么发达国家享受过了，就不让发展中国家尝试？」在这层意义上而言，技术问题和经济问题又转化为社会问题和政治问题。因此，可持续设计必须具有能综合环境影响、实现创新、商业成功和生活品质提升的系统思维。
（2）从改进表现到范式创新。可持续设计一般有两大思路，一是在现有系统的基础上改进，也就是在现有产业结构不变的前提下，提高资源和能源的使用效率，比如：使用更加环保的材料，模块化设计以使易损部件容易更换，更长的使用寿命，使用更加清洁的能源，更加节能的产品等。另一种思路，是在系统层面的重新设计，例如：利用产品服务系统模式的汽车分时租赁系统，实现生产和消费零距离的都市农业系统，采用光导纤维的自然光照明系统等。前者使用的往往是渐进式创新（incremental innovation），而后者往往需要用到突破式创新（radical innovation）。系统层面的突破式创新对于破解现在发展模式和环境紧张关系具有特别重要的意义，特别是那些能够通过循环设计理念实现突破性改变的新系统，包括零消耗、零排放、正生态的住房、交通、制造、流通、销售、能源系统等。
（3）从用户体验到行为改变。在可持续发展中，技术驱动的思维往往会导致重供给端、轻需求端的情况。例如各种绿色解决策略总是习惯性地关注生产性的技术改进措施，而忽视人，也就是消费端的社会需求管理。一个技术上先进的系统，比如 LED 照明技术，尽管使得照明的能耗大幅度降低，但可能无法从根本上降低整个城市的能耗。因为人们可能因为能耗的降低而带来经济上的减负，从而选择点亮更多的灯。这种节能技术最终不能真正节能的案例几乎存在于所有的节能产品应用当中，从汽车到住房。用魏伯乐的说法就是「反弹效应」。因此，对消费端那一侧的「人」的理解，是一个可持续设计是否奏效的根本。一个在理论上是绿色的新系统与万亿计的使用者的界面和接触点是否足够友好，是否能够创造足够好的用户体验，直接决定了用户是否愿意放弃旧的不可持续的系统，而参与到新系统中来。例如，一个城市公共汽车租赁系统，如果没有足够友好的用户体验，尽管可能减少了一些费用，但还是无法把用户从他们已经习以为常、舒适的私家车中吸引过来的。
（4）从产品创新到企业战略。企业作为现代经济活动的主体，也是实施可持续设计的主体。_丹麦设计中心的「设计阶梯」理论指出了设计能力在企业中的应用有四个由低到高的不同层级：I. 缺乏系统地应用；II. 企业的产品设计（造型、装饰、体验和服务）；III. 企业创新流程的一部分（但不是决定因素）；IV. 被视为企业的核心和引导性因素。在越高的阶梯（III 或者 IV）应用可持续设计理念和方法，往往其影响就会越系统，取得的成效也就越大。_提升企业可持续设计能力，不仅要利用可持续设计来提高其产品和服务的竞争力，唿应消费端的绿色需求；更需要成为企业的创新战略和管理的一部分，包括在企业文化、设计作用领域、用户角色、创新动力来源、设计能力的来源等各方面的表现。除了在已有企业提升设计和可持续能级以外，更可以用设计和设计思维创造全新的企业。特别是我之前提到的在「修复性」经济领域通过创新创业，创造更多的未来型企业。我认为中国要在这一波未来经济发展中，成为世界的引领者，这才是「绿水青山就是金山银山」的广阔前景！
（5）基于社群的可持续社会创新。除了新的设计专家，我们还需要新的设计社区和社群。我认为可以通过结合虚拟世界和现实世界的复合式社区营造，以「生活实验室」的方式，研发可持续社会技术、解决策略和超级场景，并成为积极社会交互的孵化器，助力驱动社会在更大规模上更容易和有效地实现可持续的变革。这种社区营造不仅是一种新的设计文化、研究文化，更是一个新的公共领域创新。通过加强沟通交流、促进多方参与、巩固链接关系、及时提供反馈、实现共识形成，社区完全可以成为各种可持续的社会、文化和经济变革的解决策略原型孵化器和超级应用场景。

意大利设计主流风格和激进设计运动并存

1. 意大利设计主流风格

（1）既有现代主义特征，又有意大利民族特色和文化内涵
（2）既有设计的高技术性，又保存了相当手工艺的优良传统
（3）既有高度理性色彩，又具有强烈的个性风格和人情味。
2.文化是揭开意大利设计独特之处的最佳起点。以美学为荣；享有卓越的艺术和设计历史；可以接触到意大利全国各地的大师级工艺；并沉迷于反映「甜蜜生活」(La Dolce Vita) 概念的活力，这些都是其吸引力和成功不可或缺的。
3.追溯意大利设计文化的诞生需要回到文艺复兴时期的杰出人才，如达芬奇，并传入现代艺术流派，使当代工业设计得以多姿多彩地发展。特别是二战结束以来，意大利设计迅速成熟，以此支持国家的发展，并推出了新的研究概念。在推动工业生产的过程中，意大利设计塑造了发展目标，形成了自己鲜明的民族特色。
4.意大利设计的影响力也取决于主题和技术的不断演变。创作者的创造力和来自制造商的压力有助于使风格不断变化，即使外国建筑师和设计师参与了最终设计项目的生产，依然能保有明显的意大利风格。
5.同时，意大利设计鼓励文化融合，这是全球化的最佳成果之一。它不仅促进制造过程，而且促进跨文化对话。设计师的艺术杰作背后的理念塑造了一种通用语言，绝美的日常物品能给我们的生活带来的乐趣，是意大利设计学派的直觉的产物。在不断创新和文化融合的基础上，设计渗透到许多文化领域。它的新颖性与传统手工艺的历史底蕴，造就了意大利设计师的个人风格，并且由于美感是大众消费产品所具有的特征，艺术和设计共存并蓬勃发展，互惠互利。因为设计在诸多文化领域中的重要地位，意大利设计覆盖了诸多领域，从家具、室内到工业，从汽车到时装，意大利都是这些领域重要且独特的设计中心。
6.时至今日，意大利设计的重要地位已不言自明，在众多设计领域位居领先地位，并且凭借其创新精神、精湛的工艺和悠久的历史和文化将其独特的设计推向更高，吸引了整个世界的目光。

在设计的多元化潮流里，以科学为基础的理性主义占据着住到地位。他强调设计是一项集体的活动，强调对设计过程的理性分析，而不追求任何表面的个人风格，因而体现出一种“无名性”的设计特征。这种设计观念实际上是现代主义的延续和发展。但它与早期现代不同，并不着急于艺术与技术上的结合，而是试图为设计确定一种科学的、系统的理论，即所谓用设计科学来指导设计，从而减少设计中的主观意识。
“无名姓”设计的一个极端的例子是日本家具产品公司“无印良品”的产品。”无印良品”在日语中是无品牌的意思，希望通过简单、直接的设计创造一种无忧无虑、轻松惬意的生活。尽管无印良品的设计者田中一光、原研哉、山本耀司、深泽直人等都是国际著名的设计大师，但是他们的名字从不出现在产品上，在设计中也不刻意强调自己的个性与特色。这种“无名姓”设计在很大程度上代表着工业设计的主流，其影响力一直延续至今。

谈谈装饰艺术运动，对于现代建筑的意义
装饰艺术运动是二十世纪一场承上启下的运动。
装饰主义运动力图采取新的装饰形式装饰批量生产的机械产品，在现代主义设计和”工艺美术“以及“新艺术”运动中寻找一种折中的设计艺术形式，满足人们对于产产品形式美感的需求。
装饰艺术运动主张采用新材料、（如钢铁玻璃）等，主张机械美。并采用大量的新的装饰手法使机械形式及现代特征变得更加华贵。其造型语言表现为大量的几何形，绚烂的色彩，以及表现这些效果的高档材料。这都影响了现代建筑设计。随着国际主义风格的盛行，极简主义、少装饰的审美已经让人厌倦，而装饰主义运动中所倡导的对新材料的追求、大量的装饰都影响着现代建筑设计。现代建筑设计对装饰的排斥并不意味装饰的消失。相反，装饰又以新的形式出现。英国学者彼得柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》一书中写道：“是否的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰，还是装饰只不过改换了打扮？”他认为，“装饰并未来亡，它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了”。现代主义设计是把装饰与结构同化，创造出了“无装饰的装饰”。

简述各国的现代设计
一、斯堪的纳维亚国家的现代设计
1、斯堪的纳维亚国家包括芬兰、挪威、瑞典、丹麦、冰岛五个国家，这个地区的设计比较注重传统风格，传统和现代结合，具有人情味和手工艺传统，把功能和美观完美的结合起来，其设计成为优雅设计的代名词。
2、斯堪的纳维亚的设计风格
（1）斯堪底纳维亚的设计重功能也重形式的美感，他们擅长在传统和民间的样式及自然的造型和色彩中获得设计的灵感
（2）设计师喜欢采用自然的材质，注重材料生命的纹理和温暖的肌理感
（3）设计单纯、稳定、舒适、实用
（4）在产品设计中把重功能、重理性和细致的做工、简洁的形式美感结合起来，在功能主义的基础上又展示出典雅的审美效果。
（5）注重技术美学和人体工程学因素。
（6）设计重传统，但他们并不拘泥于传统的符号和形式，而是把传统精神和现代形式相结合。
斯堪的纳维亚国家的设计有何共同之处？
1、进入20世纪60年代，欧美和日本都已经完成现代设计的发展历程，各国也形成可具有各国特点的而发展思路和设计特点。美国以流行的大众文化和消费至上为准则，欧洲则以德国意大利和斯堪的纳维亚国家为代表。德国的设计：重理性，重功能，重技术的特点。
意大利的设计：民族特征，注重发挥设计师的才能和创造型设计。70年代以后成为世界杰出设计的代表，以芬兰丹麦瑞典为代表的斯堪的纳维亚地区，强调功能，注重设计人情味，功能和美观结合，成为优雅设计的代名词。
2、芬兰丹麦瑞典挪威和冰岛五国，制陶纺织和玻璃制作工艺都有悠久的传统和历史，稳固的发展了具有地方特色的设计风格
3、20世纪初，这些国家在发展现代设计的同时，也制定了保护传统手工艺的措施，力求把传统手工艺和现代工业设结合起来，使得20-30年代家具，陶瓷和玻璃设计方面取得杰出成就。战后，功能主义流行时期，斯堪的纳维亚在认同功能主义的同时强调产品设计的人情味，反对过分机械化的风格，设计简洁优雅，形式和功能的完美统一。使其设计成为世界工业设计界普遍认同的优秀设计，其设计的家具造型简洁典雅、做工精致考究，舒适耐用，成为国际家具市场上享有极好声誉。
4、设计注重功能也注重形式美感，擅长在传统和民间的样式以及自然的造型和色彩中或的设计灵感，喜欢自然材质，注重材料生命的纹理和温暖的肌理感，设计单纯稳定舒适实用。在产品设计中把重功能，重理性和细致的做工，简洁的形式美感结合起来，在功能主义的基础上而又典雅的审美效果。
深受世界设计的影响，60年代波普设计80年代后现代主义90年代绿色设计，设计师都有不同的凡响，同时考虑技术美学和人体工学，但他们往往能在潮流中迂回变化，使得后现代风格变得简单实用，大批量的标准化生产，注重传统，不拘泥于传统符号和形式，而是一种内在精神从现代感设计中实现出来，体现可设计师在设计美学中的追求。
ph灯具特点
1、所有的光线必须经过一次反射 才能到达工作面，已获得柔和、均匀的照明效果，避免清洗的阴影。
2、无论从任何角度均看不到光源，以免眩光刺激眼睛
3、对白炽灯光谱进行补偿，并且获得适宜的光色
4、减弱灯罩边缘的亮度，允许部分光线溢出，以防灯具与黑暗背景形成过大反差，造成眼睛不适。
二、意大利的反设计运动
意大利设计主流风格和激进设计运动并存
1、意大利设计主流风格
（1）既有现代主义特征，又有意大利民族特色和文化内涵
（2）既有设计的高技术性，又保存了相当手工艺的优良传统
（3）既有高度理性色彩，又具有强烈的个性风格和人情味。
2、意大利“ 反设计运动”
（1）在20世纪60、70年代，意大利的一些激进设计家在社会转型时期， 成立了一些激进设计组织，并且开展了一系列“反设计”运动。他们把设计当作表达意识形态，弘扬个性和直击社会的手段，通过刺激、新奇的设计来表达他们的设计观点。
（2）“反设计”运动提倡“坏品味”或者任何非正统的风格，反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，通过历史风格的复兴、折衷主义和波普风格来破坏与20世纪现代主义设计风格相关的美学和道德标准。这是一股具有强烈反叛味道的青年知识分子的“乌托邦”运动，由于这股激进的设计思潮脱离社会实际，也脱离市场和工业生产规律，70年代，随着社会动乱因素的逐渐消退，反设计运动也消退了。
（3）代表人物：索扎斯
代表组织：孟菲斯 阿基米亚
三、日本的现代设计
※ 日本经济＝设计
1、现代设计意识的确立与现代设计艺术教育体系的确立
1945-1952年，日本从经济战争废墟中恢复过来，开始了全方位的现代工业设计运动，出现大量杂志，建立设计组织，西方设计家到日本进行设计活动，派工作人员到美国考察，邀请世界著名设计师到日本讲座，赖特和雷蒙罗维。
2、工业设计的成长时期
20世纪50年代，借助美国援助，经济迅速发展，工业产品位居世界前列，汽车，家电照相机逐步走向国际。力图摆脱模仿美国德国的状况，建立自己的设计文化， 强调设计教育，建立完善设计艺术教育体系，通过人员交流和举办展览，促进与西方的交流
3、走向世界的日本设计
伴随日本工业化和战后不断向西方学习发展起来的，日本的电子造船汽车机器制 造业迅速发展，位于世界前列。
60年代，最重要的特点传统与现代的双轨制并行。（东方文化内涵 、追随模仿美国德国意大利+日本传统文化）
70-80年代，企业树立良好形象，设计原则：有弹性的专业特征；文化的多元特 征，集体主义的工作方式 80年代，现代设计在日本奠定了自己的产业基础，并取得惊人的基础。
日本现代设计“双轨制”对于我国艺术设计的艺术发展启示 
1、其发展令人瞩目，50年代初才开始发展，80年代取代了美国成为汽车生产第一大国，如今，日本制造的产品畅销全球，其快速发展和成功未设计理论的研究课题。
2、擅长吸收别国的成果的国家，它在“拿来主义”式的发展本果设计的同时，也注重对欧美设计的扬长避短，50年代，邀请欧美设计师传授设计知识，还举办了欧美国家的设计作品展览，派学生到欧美学习，通过旅行搜集经验。
3、日本政府直接参与和民间组织的共同努力下，日本设计发展迅速，60年代，以主人翁的姿态出现子啊国际设计舞台，成为继欧美之后的国际设计新中心，其设计也得到了国际工业设计界的确认。
4、紧随着国际设计发展的步伐同时，也发展了具有本民族特色的设计风格，使得他们在国际设计中独具特色，该特征主要表现在纺织品设计，平面设计和室内设计上。日本传统的图案包装材料运用和绘画表现方法是日本设计师灵感的源泉，也是他们发展本民族设计风格的基础。
5、日本设计还极为注重利用科学技术来弥补他们现代设计起步太晚的劣势，注重利用新科技来开发产品。如索尼公司开发的世界上首台全晶体管收音机，电视机。
四、德国的现代设计
1、德国设计特点
重功能、重理性，善于运用科学技术，重视产品质量，强调秩序感、逻辑性、系统性和标准化的设计特点
2、乌尔姆设计学院
（1）1953年，在二战的废墟上，乌尔姆设计学院成立，他们发展了包豪斯的传统，提出了科学与技术相结合的新理性主义设计思想。设计理念：理性、可靠、高品质、功能化
（2）乌尔姆设计学院最大的贡献是它完全把现代设计，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场，坚决的移到科学技术的基础上，从科学技术的立场上培养设计人员，设计在这所学校内成为单纯的工科学科。
（3）乌尔姆设计学院的目的是培养工业产品设计师和其他现代设计师，它首先从工业产品设计上进行教育改革。
（4）以科技为基础的设计教育体系（核心内容：把现代设计完全建立在科学技术的基础之上，培养科学型的现代设计师，提高工业产品设计，建筑设计和平面设计等水平，为德国的工业发展服务）
（5）系统设计原则（最大贡献：对功能主义的扩充和发展）
以高度秩序化的设计整顿混乱的人造环境，通过将纷乱的客观物体至于相互联 系的环境中，使得产品在某方面建立一定的联系，从而使得杂乱无章的环境变得具有关联性和系统性。
——在系统设级的基础上，学院依旧遵循功能主义的美学原则，强调美产生于逻辑结构，鲜明特色：冷峻，简洁，富有条理的设计风格。
布劳恩公司
1921年，创建于德国法兰克福，最初生产收音机，留声机的部件以及整个产品。——50年代与乌尔姆设计学院合作，真正实现：设计艺术教育服务于工业生产的服务宗旨。
1、坚持以产品的设计质量水平来赢得市场，反对任何为商业目的而采取的形式主义的做法。坚持以依靠先进技术达到产品功能的完美，认为“设计师人体工学，功能和美学的等值”设计的更笨如如何使得技术转化为产品以及如何使得产品造型满足人的生理和心理需求。
2、迪特兰姆进入布劳恩公司，追求功能的完美和形式的高度简约，白为主，黑灰装饰，最好的设计是最少的设计。
3、战后德国的优良设计，德国设计的最高目标：追求理性，功能和高超的品质。冷峻，理性，忽视设计多元化和人的心理需求，受到后现代主义的批评。
五、美国的当代设计的特征
（1）实用主义、商业主义
（2）折衷主义、多元化
（3）非精英主义
（4）平面设计上的幽默性
（5）对于世界流行风格的兼容并收特点

极简主义（英语：Minimalism），是二战之后60年代所兴起的一个艺术派系，又可称为“Minimal Art”，作为对抽象表现主义的反动而走向极致，以最原初的物自身或形式展示于观者面前为表现方式，意图消除作者借着作品对观者意识的压迫性。极少化作品作为文本或符号形式出现时产生的意外感，开放作品自身在艺术概念上的意像空间，让观者自主参与对作品的建构，最终成为作品在不特定限制下的作者。
值得注意的是，近年来极简主义的影响已经超出了艺术领域，而成为部分人的生活方式，他们移植极简主义应用的场景，在私人生活中以简约替代奢华，以解除身心与经济上的压力。
极简主义的特征：
1.功能主义特征
强调功能为设计的中心和目的，而不再以形式为设计的出发点，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性与方便性。
2.形式上提倡非装饰的简单几何造型
受到艺术上的立体主义影响，推广六面建筑和幕墙架构，提倡标准化原则、中性色彩计划与反装饰主义立场。
3.在具体设计上重视空间的考虑
特别强调整体设计，反对在图板上、预想图上设计，而主张以模型为中心的设计规划。
4.重视设计对象的费用和开支
把经济问题放到设计中，作为一个重要因素加以考虑规划，从而达到实用、经济的目的。

《domus》杂志
意大利最著名的建筑、设计杂志《domus》，自其1928年创刊以来，始终以敏锐的视角，客观、及时、全面地报道全球建筑、设计及艺术动态，以其灵活多样的形式、深刻的思想和充满活力的内容为特色，在78年的发展历程中，对国际建筑、设计及艺术界有着广泛深远的影响，成为全球最具活力和影响力的专业杂志之一。
《domus》由gio ponti于1928年1月在米兰创刊，在78年的发展过程中，不断调整主题、栏目、版式等，从而始终保持其活力和前瞻性；它的发展也同时折射出整个人类社会与文明近一个世纪以来的发展变迁，记录了城市、建筑、设计、艺术、文化中最深刻、最有力的那些思想和作品。许多当今最具影响力的建筑师当年都曾在《domus》工作过，包括艾德瓦尔多•苏托•德•莫拉（eduardo souto de moura），大卫•奇普菲尔德（david chipperfield），雅克•赫佐格（jacques herzog），皮埃尔•德默隆（pierre de meuron），斯蒂文•霍尔（steven holl），雷姆•库哈斯（rem koolhaas）和让•努维尔（jean nouvel）。
与其他建筑专业杂志的最大不同之处在于，《domus》并不只局限于建筑，而是将视线拓宽到一个更大的范围，将建筑、设计、艺术三大领域结合在同一本杂志中。在这里，既有最专业的建筑评论、最新的建筑作品，也有以“环球设计”为题的工业设计专栏，有专门介绍当今全球最新材料技术的“材料世界”，有最新、最酷的各类产品介绍，还有hans ulrich obrist做的艺术家访谈，以及《domus》和艺术家合作的项目等；这里有关于材料、结构、环境等问题的讨论，也有关于地域政治、社会、伦理道德的评论，同时，还有来自艺术最前沿的讯息、最新的技术、和最富活力的时尚。而这种集深度、广度、趣味和时尚于一体的多学科贯通的风格，恰恰吻合今天人们对于跨学科交流、互动的呼吁，也符合今天世界的发展趋向。

新艺术之家
（1）法国是新艺术的发源地，对于欧洲的新艺术运动有着重要的影响作用。
（2）法国的新艺术运动有两个中心：①巴黎—内容从家具、建筑室内、公共设施至平面设计，包罗万象。②南斯—集中在家具设计。
（3）法国的新艺术运动与英国工艺美术运动的背景相似：都反对工业化风格和维多利亚风格，反对机械化生产，主张有机的曲线，从自然、东方艺术中汲取营养，植物和动物纹样是创作的主要动机。
（4）形式参考上有所差异：法国的新艺术运动更加追求自然形式，同时运动主要集中在几个比较密切的设计团体中，而英国的工艺美术运动集中与小的手工艺作坊。
（5）背景：①巴黎是19世纪末20世纪初现代艺术和现代设计最为重要的中心是学院派艺术的中心，几乎所有重要的现代艺术运动都与其有着密切的关系。巴黎集中了法国乃至全世界的精华，新艺术运动发生于巴黎是理所应当非常自然的。②知识分子对机械、大工业反感，对于维多利亚风格的厌恶非常强烈，而英国的工艺美术运动提供了一个可以参考的、借鉴的基础。
（6）运动中心及重要组织:1895年前后已经开始了新的设计形式的探索，20世纪初期发展的如火如荼，巴黎是新艺术运动的发源地和中心。而巴黎的设计中心大多是以家具设计为中心的设计事务所，其中影响最大的是：①萨穆尔·宾的新艺术之家，②现代之家，③六人集团。
（7）法国新艺术运动中最重要的人物是萨穆尔·宾。他是一位热衷于日本艺术的商人、出版家和设计师，东方文化崇尚自然的思想对他产生了深远的影响。他受美国设计师路易·蒂法尼影响，要批量生产新的具有艺术感的产品。1888年，出版《日本艺术杂志》，1895年 １２月，他在巴黎开设了一家名为“新艺术之家”的艺术商号，并以此为基地资助乔治·德方列、盖拉德等几位志趣相投的艺术家从事新艺术风格的家具与室内设计工作。 
萨穆尔·宾“回到自然”的主张始终贯穿于新艺术之家的设计中。1900年举办了新艺术之家的家具作品展览，设计多模仿植物形态和弯曲而流畅的强调有机形态的线条，获得了巨大的反响。新艺术运动也由此而得名。1905年，萨穆尔宾去世后，新艺术之家基本解散。

饕餮纹，又称兽面纹。是盛行于商代至西周早期的青铜纹样，常常与云雷纹一起出现。饕餮是一种非现实世界的生物，根据《吕氏春秋》和《左传》等古书的解释。《吕氏春秋·先识览》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·文公十八年》说饕餮是“贪于饮食，侵欲崇侈，......不知纪极，不分孤寡，不恤穷匮，天下之民以比三凶”。总之是一种凶贪的怪物。饕餮纹是古人融合了自然界各种猛兽的特征，同时加以想象而形成的一种形象，其中兽面部巨大而夸张，装饰性极强，常作为青铜器器物的主要纹饰。其纹饰的表现手法并不是完全采用写实的手法，而是加以象征化、抽象化，或予以综合处理的。其严肃的造型，常常伴有威严、肃穆之感。
在商周时期，人类处在奴隶制社会阶段，奴隶主需要使用各种物件证明自己尊崇、威严的社会地位。商周事情的青铜器主要用于祭祀，饕餮纹作为商周青铜纹样的代表，以其神秘、威严、肃穆之感，带来了强烈的宗教意义和阶级意义。因此，饕餮纹的社会意义大过了审美意义。是统治阶级身份、地位的象征。

设计是一门既古老又年轻的行业，它伴随社会物质生产和人类文明的发展而出现。某种意义上来说，设计是伴随着人类的发展历史而发展的。随着人类社会的发展，人类社会历经了原始社会、奴隶制社会、封建社会、资本主义社会和社会主义社会。在每种社会的发展过程中，因为统治阶级的地位的不同，造成了文化背景、人文背景的不同，设计语境也就造成了差异。
设计“语境”是影响这设计方法的一系列思想因素，包含着人文、政治、哲学等一系列上层建筑。随着时代的变化，设计语境也有所变化。手工艺时期，设计是为权贵阶层进行服务的；随着工业机械化大生产的到来，设计语境也随之改变，变成了为满足机器化大生产而进行的设计。在2020年，新冠疫情的到来，社会的大背景发生了改变，设计语境也随之变为后疫情时代下的设计可以做些什么。
由此，我们可以看出，设计“语境”是一种可以影响乃至改变设计方法的思想，这种思想在人类社会大环境背景下起着作用，从某种程度上说，设计语境是人类共同利益的结晶，也是人类的共同追求。