修地球
修地球即改善地球，也就是在地球承载极限范围内寻求人类如何发展和环境安全之间的平衡，可持续发展便是重中之重。
修地球背景
人口增长是人类文明进步的一个伟大成就，但也让环境问题雪上加霜。各种各样的研究都表明，人类不断增长的生态足迹已经超过了地球环境的生态容量。地球是一个准封闭系统，我们不停把资源从地球提取出来,支撑经济、产业和社会的发展，在这个过程中制造大量的排放。这个时候有两个挑战:一是资源提取的源头没有了;二是排放的有毒有害物质到一定的程度，影响到人类的生存。这两个问题加上人口增长的严重性，现在已经到了一个临界值。于是专家提出许多增加环境的容量的办法，比如现在有很多环境修复技术，比如水域修复、土壤修复、生物多样性修复、双碳(碳达峰与碳中和)技术中的碳封存、碳捕获等。
修地球经济
为了实现这个集群式社会改变的效应最大化，设计需要在哈贝马斯所谓的当今世界最有影响力的两大系统层面操作，经济子系统和行政子系统。特别是有关新经济的设计，之前说过经济就是一群人有目的在忙， 从一种经济往另一种经济转变，是最有效的“集群式的行为改变”。十年前冈特.鲍利写了《蓝色经济》，鲍利发现全世界都在讲可持续发展，但是并不真干，因为绿色经济是要花钱的。鲍利从另一个逻辑来解读循环经济,设计良好的可持续经济是赚钱的，应该能产生多股现金流，并创造新就业岗位，这样的经济就叫蓝色经济。他把可持续发展从未来经济和创新创业的角度切入，未来十年世界有一个个的巨大商业创新机会和数以亿计的就业岗位将会产生。而这时，“修地球”经济便会成为未来最强劲的经济。设计不仅可以为改变设计所需要的物质环境，更可以通过改变人的行为，推动“集群式的行为改变”，这包括设计全新的意义系统、价值系统和经济社会系统。为了实现这个集群式社会改变的效应最大化，设计需要在哈贝马斯所谓的当今世界最有影响力的两大系统层面操作，经济子系统和行政子系统。特别是有关新经济的设计，之前说过经济就是一群人有目的在忙， 从一种经济往另一种经济转变，是最有效的“集群式的行为改变”。十年前冈特.鲍利(Gunter Pauli)写了《蓝色经济》。鲍利发现全世界都在讲可持续发展，但是并不真干，因为绿色经济是要花钱的。鲍利从另一个逻辑来解读循环经济,设计良好的可持续经济是赚钱的，应该能产生多股现金流，并创造新就业岗位，这样的经济就叫蓝色经济。他把可持续发展从未来经济和创新创业的角度切入，未来十年世界有一个个的巨大商业创新机会和数以亿计的就业岗位将会产生。
人类是在以规模化、产业化的方式破坏地球，就需要找到与之相抗衡的产业化、规模化的方式才能拯救地球，就是说必须要有一拨儿人用产业化、 规模化的方式，快速地修复地球环境容量。这将成为未来的基础设施。古往今来，这个世界有史以来最强劲的经济都是基础设施。于是 “修地球”就成为了一个基础设施产业，包括把地球上的水搞干净、空气搞干净、臭氧层保护好、开发新的清洁能源、消除各种排放的危害、创造性地解决粮食问题、恢复生物多样性等。这个系统如果停止工作，人类的生存就会出现问题，于是这个经济就会成为所有的其它经济的基础。
设计意义
那么对于可持续发展这么一个复杂社会技术系统问题，设计可以做什么呢?赫伯特.西蒙说“所谓设计，就是一系列把现有情境往更好的方向引导的行为。” 设计是人类有目的地创新实践活动的先导，处在一个产业链 、创新链的源头。任何一个有意识的创造活动,它的先导和准备就是设计。一方面，一个系统对环境的影响，在源头就已经由设计决定了。当全人类都面对一个共同的挑战，就是我们的家园将变得不适合居住的时候，我们可通过设计，提升人类生存空间应对环境危机的鲁棒性。设计不仅可以为改变设计所需要的物质环境，更可以通过改变人的行为，推动“集群式的行为改变”，这包括设计全新的意义系统、价值系统和经济社会系统。

理性主义与无名性设计
在设计的多元化潮流中，以设计科学为基础的理性主义占着主导地位。他强调设计是一项集体的活动，强调对设计过程的理性分析，而不是追求任何表面的个人风格，因而体现出一种“无名性”的设计特征。无名性主义试图为设计确定一种科学的、系统的理论，用设计科学来指导设计，从而减少设计中的主观意识，其产品的设计队伍往往由多学科专家组成。

无名性改变了许多电器产品的形式，60年代以来，以“无名性”为特征的理性主义设计为国际上一些引导潮流的大设计集团采用，如荷兰的飞利浦公司、日本的索尼公司、德国的博朗公司等。对于这些大公司而言, "无名性”意味着减少设计师个性风格而去突出企业产品的总体特征。在办公机器设计上, "无名性”更为明显,无论是复印机还是计算机,造型上都十分稳健。

芬兰的设计师弗兰克认为：“无名性设计属于批量生产使设计师成为产品的推销者是错误的，这就有损于产品、消费者和设计师。如果不依赖于设计师的名声，产品就必须立足于其自身的优点，而设计就是这些优点的一部分。这并没有贬低设计，只是恢复了设计与整体的关系的比例。”

“极简主义”又称“极少主义”，是20世纪60年代西方现代艺术重要倾向和流派之一。极简主义起源于英国建筑师约翰.帕森，被称为现代“极简主义之父”的帕森，在以奢侈华丽为设计主流的1980年代，他反其道而行，开始设计简洁而有张力的空间。
极简主义设计风格是一种现代、 简洁和高效的设计风格，受到了广泛的欢迎和赞誉，旨在通过最少的元素和简单的形式表现最大的效果。极简主义强调了简约、纯粹和有效率的设计，追求以最少的设计元素呈现最大的视觉冲击力。极简主义的设计风格通常以白色、黑色和灰色为主，使用简单的线条和几何形状，并结合大量空间来表现内容。它的目的是让用户能够更轻松地理解和使用产品，并且不会因为过多的元素或设计元素而分散注意力。
产品设计中的极简主义，始于80年代是一一种美学上追求极端简单的设计风格，受到现代主义运动和米斯.凡德罗“少即多”设计思想的直接影响。时至今日，随着工业化的进展技术的快速发展极简主义设计已成为时尚极致简单的造型整体呈现干净、高品质的设计感。
极简主义的影响已经超越了设计领域，并影响了建筑、产品设计和平面设计等各个领域。极简主义的影响从最初的纯艺术领域扩展至时尚、文学、音乐、建筑、设计与装饰领域成为现代的一种重要设计思潮。
特征:
1.简约的形式:极简风格的设计特征是具有美学性的“减化”主义"，是在感知、视觉审美的基础上针对设计对象“量”和“形”的简化。以抽象的几何形体和简单原则为基础通过对造型的抽象提取使形式、色彩材质等表现符号具有含蓄和凝练的特点将物体形态的通俗表现提升为一种高度概括的抽象形式。
2.从设计发展的角度看,极简主义产品造型体现出简单明快、功能清晰的特征明晰的线条，工整的细节，在开关、把手、数字和显示部分，都具有一目了然的特点通过对空间、比例、线条.体量等要素的准确把握体现出整体性、功能性和秩序性。

新艺术之家
起源:1895年由十分欣赏日本艺术的萨穆尔·宾在巴黎出资创办，德方列、盖拉德等设计家组成的设计事务所，从事“新艺术”风格的设计。
设计理念:萨穆尔宾强调“回到自然去”，注重新的、具有强烈艺术特征的产品。
重要展览:1900年的新艺术之家家具作品展是他们影响最大的一次展览，遍及欧洲、美国和远东地区，使新艺术之名不胫而走。作品具有强烈的自然主义倾向，模仿植物形态与纹样，取消直线，刻意强调有机形态是极其明显的。
结束:1905年，萨穆尔宾去世，事务所基本解散。

查尔斯·阿什比
英国设计师和企业家，工艺运动的倡导者。
工业革命后，资本家工厂的生产量提高，但表产品质量却不行，随着工匠手艺逐渐消失，引起了工艺美术运动。由威廉·莫里斯领导的工艺美术运动是对工业化进程中负面影响的一种反抗，而查尔斯·阿什比作为工艺美术运动的核心人物，受到了约翰·拉斯金以及威廉·莫里斯的影响。
他的设计作品主要包括首饰，银器及家具三大类。阿什比设计的首饰高贵、典雅，在设计中常用仿生学设计符号、精湛的装饰工艺以及灵动而抽象的表现手法。他设计的银质器皿拥有纤巧、优雅的造型，自然的肌理效果，并进行了巧妙的细节处理，因而更多地表现出优雅、实用和人文关怀。以及他设计的家具具有良好的材质，采用了实用的几何化造型，表现出精致洗练的装饰风格。
他于1888年在伦敦最东部的汤恩比馆成立了手工艺协会及学校,两年后又迁到了麦伦德的艾塞克斯旅馆。1902年阿什比试图实现工艺美术运动中关于田园公社的理想,把协会和学校迁到了科茨沃尔德的奇平卡姆登。由于远离了市区,远离了社会和市场,以及违背了社会现实和规律,理所当然的没有成功,最终在1906年走向破产。

手工艺设计是在手工业的基础上发展起来的，以手工制作为主、以简单工具为辅的艺术设计类型，通常具有很强的历史传承的特性以及单件制作、设计与制作不相分离等特点；其生产取决于特定的对象，造价较高。
制造设计则建立于工业生产的基础上，以机器大生产为主体，由近现代科学技术所武装。造价上更低，其采用批量化、标准化的生产方式 ，在设计者与制作者间出现了明确的专业分工，设计更多关注科技性、标准化、社会性、大众性与商业性。一方面，制造设计与传统手工艺设计有着深厚的渊源关系，它是传统手工艺设计在现代社会条件下的新发展；另一方面，它又与传统手工艺设计存在很大的区别，工业设计是手工业在某些意义上的进化，又是某些意义上的退化。进化在于功能性，稳定性，精确性产品的工业化生产，能有效提高效率，降低成本，促进社会发展。退化在于大多数情况下的独一无二性，艺术性，以及特殊的工艺性。

_饕餮纹_:在《山海经》里，饕餮是一种羊身人面，双眼长在腋下，虎齿人爪，叫声如婴儿的妖兽。当其化为纹饰，则只有兽头，所以饕餮纹又称兽面纹，是一种令人恐惧且敬畏的符号。
商周青铜器饕餮纹
——在帝王看来是权威，但在百姓眼中，是对战争的恐惧和权威的威吓。
商代是一个神本主义的时代，“尊神重鬼”渗透于商人社会生活的方方面面,而这最突出的表现就是隆重而神圣的祭祀礼仪。商周统治者用青铜器纹饰的“狰狞恐怖”来表达王权的"神秘威严”，以表达其对政治权力、地位与财富的占有，让人望而生畏。而饕餮纹指向某种似乎是超世间的权威神力，体现了一种原始的宗教情感和理想，配上那沉稳坚实的器物造型，极为成功地反映了那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。
代表吉祥的饕餮纹
饕餮，也像一头通灵的神兽，安抚当时尚且懵懂幼稚的先民。在文明童年时期，人们真的相信祖先能保佑自己，以面对生死灾祸。正如今日我们清明祭祖一般，祖先带来的不仅是保佑，也安抚了我们对未知的恐惧，给了我们追求美好的勇气。所以这时的青铜器
则有了通天地，护吉祥的功能。
童稚之美饕餮纹
恐怖兽纹却拥有童稚之美。最近，兽面纹大钺又变成表情包火了一次，然而古代让人闻风丧胆的饕餮兵器，在现在看来，不管它再怎么张牙怒目咧嘴，都有一种掩不住的童稚和天真。

如今的饕餮纹具有图案庄严、凝重而神秘的艺术特色，以动物的面目形象出现，具有虫、鱼、鸟、兽等动物的特征，由目纹、鼻纹、眉纹、耳纹、口纹、角纹几个部分组成，面目结构鲜明,其图案构成基本特点是以鼻梁为轴线，两侧对称。如《国家宝藏》 的LOGO设计中也融入了饕餮纹的元素，与传统文化相结合。
饕餮纹凶猛庄严，结构严谨,制作精巧,境界神秘，不仅代表了青铜器装饰图案的最高水平，更是在现在人们生活随处可见的符号，比如存在于20元人民币、我们穿戴的服装首饰等。
正如李泽厚所说:饕餮纹之所以美，不在于如何具有装饰风味，而是在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀有一股深沉的历史力量。
或许不同时期不同时代有不同的审美，一个事物的意义不能只看到一面之处，饕餮纹的野蛮最终也会开化，在不断的变化与进步中纹样越来越精美，应用越来越广泛。

设计“语境”
我认为这里的“语境”不是字面的语言环境，而且指设计师在进行创作时设计作品所处的时代特性或者构思与创作要求。
设计的宏观定义是:人类改变原有事物，使其变化、增益、更新、发展的创造性活动;是构想和解决问题的过程，它涉及人类一切有目的的价值创造性活动。也就是说设计的本质是一种创造性的实践活动，人们依据社会的需要从事设计,而不是依据定义而工作;设计实践的丰富性和设计理论的包容性,使得任何定义都是相对的，只能从一些主要方面揭示出设计的本质内涵，所有对设计的定义和分析,必然带有时代的色彩和局限性。不同的时代背景产生不同的设计语境，设计语境是伴随着历史以及时代的演变发展而变化的，面对当前社会的发展的复杂性与多元性，很难去定义我们正处于一个什么样世界当中。作为解决实际问题的设计，所面对的语境也越来越丰富。比如我们现在所处的时代，可能是是互联网发展下的“大数据时代”、是疫情过去后的“后疫情是大”、也可能是是以信息和服务为主导的“非物质时代”。